إذا كانت مهمة الفلسفة هي "تعزيز الشجاعة عند كل فرد"، يمكننا القول، إذاًً، بأن فكر الفيلسوف الفرنسي الآن باديو (Alain Badiou) يشكل إحدى العلامات الكبرى التي لم تكفّ عن إثارة الاهتمام واستقطاب المزيد من المداخلات والنقاش من حول تحاليله ومواقفه على صعيدي الفكر والعالم معاً . فمن تعاظم الحماس لعمله في الولايات المتحدة الأمريكية وتزاحم الجمهور على محاضراته في باريس، مروراً بالفلاسفة الشباب الذين يعثرون في عمله على قوة تجعلهم يرغبون في مواصلة ذلك المراس الفكري الذي ارتبط باسم أفلاطون، يفرض فكر هذا الفيلسوف، الذي تم الكشف عن خصوصيته عبر "الكينونة والواقعة" (L’تtre et l’Evénement)، نفسه يوماً بعد آخر باعتباره عملاً فلسفياًً عظيماً في العصر الذي نعيش فيه ً. فعبر أسلوبه المتسم بجديته، صرامته، وتشخيصاته القاطعة، إلى جانب الوضوح الذي يضعه في خدمة خلق مسلّمات جديدة، بمقدورها جعل الإغواء الفلسفي قوةً للفكر، قوة غير شخصية تدعو كل فرد لعطاء ما يقدر عليه. في كتابه العصر (Le Siècle) يحاول باديو رسم خصوصيات القرن العشرين، مستخدماً طرقا يستعيرها من الشعر، السياسة، والمسرح لكي يخلق منها، كما يقول بودلير "منارات" – لعصر قادم –

>ماغازين ليترير (المجلة الأدبية) : لقد أصدرتَ عام 1988، كتاباً ضخماً وصارماً هو "الكينونة والواقعة"، منهج فلسفي حقيقي ما عاد المرء يعثر على مثيل له. ما هي العلاقة بين هذا العمل الذي ينتمي إلى اللحظات الكبرى للفلسفة الجذرية وكتابك الجديد عن القرن العشرين؟

>الآن باديو : هناك على الأقل علاقتان. الأولى تكمن في تمسكي بالقول، من داخل ذلك المشروع المنهجي الذي هو مشروعي بالفعل، بأن الفحص الذي تقوم به فلسفة ما للعصر الذي توجد فيه يشكل جزءً من الفلسفة ذاتها. فالفلسفة تأتي فيما بعد، وأنا هنا على اتفاق مع هيغل، بعد أشياء أخرى غيرها، كالحبّ، الفن، العلم، السياسة، والتي هي إبداعات من المستوى الأول، فيما تَقدَمُ الفلسفة في لحظة ثانية، بيد أن هذا لا يعني أنها ثانوية. فهي تُجَمْعُ عبر هذا التأخير قولاً يتعلق بالعصر، يتلازم مع التباس يجعلها تدعي أن ذلك القول هو قول أبديّ يتعلق بالزمن، أي لا يمكن اختزاله برمته إلى مستوى العصر. أن سؤال "ما هو القرن العشرين"؟ سؤال يتولد من داخل الفلسفة ذاتها، كما كان الأمر بالنسبة لأفلاطون، الذي طرح سؤال "ما هي المدينة الإغريقية؟" أو سؤال كانط "ما هو عصر الأنوا؟ر" تلك هي العلاقة الأولى، علاقة تقليدية تتطابق مع فكرتي عن الفلسفة. بعد ذلك، هناك علاقة أخرى، سجالية. وهي تشكل بدورها بعداً طبيعياً للفلسفة، أي وظيفتها في إزالة العوائق : الجانب النزاعي المستمر الذي أشار إليه كانط سلفاً… هنا، نجد أنفسنا ضمن لحظة خاصة تماماً. من ناحية أخرى، ينطوي كتابي "العصر" (Le Siècle)، على مجموعة من المحاضرات التي ألقيتها في "المدرسة الثانوية العالمية للفلسفة" (Collège international de philosophie) عن المقاربات المتعلقة بالقرن العشرين. كانت غايتي هي الرد على سلسلة من الوجوه السائدة للعصر التي حدثت بالفعل على صعيد الواقع، أي تلك المقاربات التي تعاملت مع القرن العشرين باعتباره قرناً للمجازر، القضاء على الأجناس، حروب عالمية دموية، ومشاريع مُجهضةِ، بيد أن تلك الوجوه قد رُكبت ضمن فكرة أعتقد أنها فكرة مزيفة، لأنها تدّعي أن القرن العشرين لم يكن سوى مثاليات إجرامية، عصر مُتخيل ذهبَ باندفاعه إلى ما هو أبعد من مبدأ الواقع، وما كان بمقدوره الوصول إلى نهايته دون إنتاج أشكال مختلفة من التدمير. أنا لا أقول إن هذه الأحداث كانت غائبة عن العصر، لكن ذاتية ممثليها (la subjectivité de ses acteurs) الذين التقيت بهم، عاشرتهم، وعرفتهم، بطريقة مباشرة أو غير مباشرة، عبر الأدب، ضمن النصوص السياسية، ومحاوراتي مع المناضلين، وحتى داخل عائلتي التي ساهم أفرادها في المقاومة والتحرير، كان دافعها الأساسي هو قبول ما يفرضه الحاضر كضرورة. أما أن تُثقل تلك الضرورة في ما بعد بالتصورات المتعلقة بالمستقبل، فهذا قانون عامّ. وذلك ما يشبه بالدقة ما يقوله المرء لنفسه، في بداية علاقته الغرامية، "سأحب إلى الأبد" وذلك لأسباب متنوعة. غير أن قولاً كهذا لا يشكل قوة اللقاء الغرامي، لكنه يعززه وحسب.

>تقول إن ما كان يميز القرن العشرين هو "حماسه للواقع". لكن ألا يمكن لهذا الحماس أن يوصل الفلاسفة إلى حد التخلي عن الفلسفة؟ ألم يراودك، أنت بالذات، إغراء كهذا. لقد كتبت عام 1969 كتابك المعنون "مفهوم النموذج" « concept du modèle ». وفي عام 1982 فقط، نشرت كتابك "نظرية الذات" « Théorie du sujet » . ثلاثة عشر عاما لم تكتب فيها كتاباً فلسفياً واحداً…

>نعم، كان ذلك أحد الإغراءات الكبرى للقرن العشرين. هنا أيضاً، يجري الحديث عن إغواء يماثل إغواء التضحية : كان يمكن لعلاقة المثقفين بالحزب الشيوعي الفرنسي، بالثورة، بالطبقة العاملة أن تحتل المكانة الأولى وذلك بسبب نوع من المازوخية « masochisme » جعلت أولئك المثقفين يتخلون عن العقل النقدي والفطنة، وعن كل شيء، باسم القضية. لكن الإغواء الأكثر جذرية كان يتمثل في التعامل مع الفلسفة باعتبارها شيئاً ثانوياً، وبالتالي إلحاقها شرعياً بالالتزام السياسي. فهذا الالتزام، عندما يكون حقيقياً، يتطور عبر ميدان مُحايث، له قواعده الخاصة. ذلك لأنه يقع ضمن ضرورة الحاضر وتنظيم المهمات، كما أنه يتطلب أسلوباً خاصاً باتخاذ القرار، وخوض الصراع تحت مؤثر أميزه عن باقي المؤثرات التي يمكن أن تمس الفلسفة، أي مؤثر الحماس والاندفاع. فهذا الحماس يفترس كل شيء في الحقيقة، ويمكنه الظهور وكأنه أفضل من كتابة كتب فلسفية، ذلك لأن كتبا كهذه لا تمثل نزعة محاطةً ببريق خاص. وذلك ما قمت به خاصةً على صعيد السياسة – ما عدا نص "الوشاح الأحمر" (L’Echarpe rouge)، والذي كان نصاً غنائياً مسرحياً على طريقة كلوديل، أي ما لم تمله عليَّ أيديولوجية المرحلة- أنا لست نادماً أبداً على ذلك، بالرغم من أن شيئاً كهذا قد أخّر اتصالي بالفلسفة.

>لقد قمت بذلك الاتصال في كتابك "نظرية الذات"، القائم من حول أطروحة ترتبط تماماً بالنتيجة التي تحدثنا عنها قبل قليل. أما في "الكينونة والواقعة"، فأنت تقول بأنك كنت تبحث عن انطولوجيا تتوافق مع الطريقة التي تحولت بها مقولة الذات بفضل الممارسات الماركسية والتحليل النفسي. لماذا تكتسب إعادة التحديد هذه مثل تلك الأهمية، لمَ كانت بحاجة إلى انطولوجيا، ولماذا قلت في "الكينونة والواقعة" بأنك سلكت "طريقاً خاطئاً" في كتابك "نظرية الذات"؟

>ينطوي كتاب "نظرية الذات" على نوع من النضارة الخاصة، المُتشابكة مع شيء لم تتضح كل ملامحه بعد. لقد كانت الفلسفة حاضرة في ذلك الكتاب، لكنها كانت ممتزجة بشيء آخر سواها. لقد شرعتُ، في عامي 1975-1976، بكتابة نوع من اليوميات عن تلك الحقبة السياسية. كذلك فإن "نظرية الذات" هو مجموعة من المحاضرات. ولأن الأمر كان يتعلق باليوميات، لذا فقد كانت في منتصف طريق ما بين شيء قريب تماماً من تلك التجربة، وشيء آخر يفتح دروس تلك التجربة على ما هو أكثر عمومية أو تفرداً. لهذا كان ينبغي عليَّ وضعُ نظام أكثر اتساعا يمكنني من داخله أن أوضحَ لنفسي الطبيعة الاستثنائية للذات التي كانت تقوم بتلك الممارسات. فما كنت أهتم به بعمق، ما يشكل حماسي، هو الاستثنائي، أي ما يتمتع بمكانة واضحة في تفرده القوي. من زاوية النظر هذه، أقف على النقيض من التيار الفلسفي السائد حالياً، أي القائم على المصلحة المكشوفة والتي لا يمكن نكران أهميتها بالنسبة لما هو عادي: فلسفة للغة المتداولة، لما هو يومي، أو التأملات الميكروسكوبية للحياة. كل ذلك لا يشكل موضوع اهتمامي. وربما احتفظ بهذا البعد القادم من أفق بطولي. أن تلك الاستثنائية ذاتية (cette exceptionnalité est subjective). إذ لا يمكن للمرء تفسيرها بقوله : "نعم، أنها استثنائية لأنها لا تشبه أي شيء آخر"، أي عن طريق المقارنة، والاختلاف. فهي غير متميزة تماماً إذا ما تم النظر إليها من داخلها. غير أني لا أرغب في اختزال نظام الاستثناءات هذا إلى مصاف السياسة وحدها. لقد حدث وكانت هي المهيمنة في عام 1968 لسبب معروف. لقد كان ذلك وما زال دائماً بالنسبة لي متأتياً من انبهاري بالرياضيات، والذي يتناقض مع أي زهد. فأنا سبينوزي عند هذه النقطة : يتمتع الجمال الذهني بشكله الخالص. لقد جربت ذلك منذ حداثتي، ولم أستطع التخلي عنه، لأني كنت سارترياً.

>بالفعل، فأنت تنهي كتابك في الحديث عن التباعد ما بين "الإنسانية الجذرية" لسارتر و"الإنسانية ـ المضادّة الجذرية" لفوكو (l’antihumanisme radicale de Foucault) . لقد كنتَ موزعاً ما بين الصراع الذي كان شاخصاً وسط أعوام الستينات تحت تسمية "الوجودية" (existentialisme) من جهة، و"البنيوية" (structuralisme) من جهة أخرى، أليس كذلك؟

>بالضبط. أنها تاريخانيتي (mon historicité)، لحظتي الفلسفية الشخصية : الوجود والفكرة، وكذلك الإنسانية والإنسانية المضادّة بطبيعة الحال، أي جميع تلك التوترات التي مررتُ بها في أعوام الستينات، والمُنبثقة عن انبهاري السارتري. يُقال لي أحياناً بأني أسعى للإمساك معاً بهذين الطرفين المتعارضين تماماً. وبأني ما زلت احتفظ، عبر مقولة الذات، بالحد الأدنى من البطولة الوجودية، المُصاغة ضمن طغيان الأشكال. أعتقد أن هذا صحيح، كما هو صحيح القول بأني ما زلت أحتفظ بما يشكّل عندي أهم شيء في البنيوية، أعني "لاكان" Lacan. إذ بالرغم من رؤيته التشاؤمية وحتى الضيقة للذات، أشعر أن لديه شيئاً لا يقبل الانحلال ضمن النتائج النهائية للتقعيد المحض، وذلك عبر المثل التي كان يطرحها، كقوله "لا تتنازل عن رغبتك"، وكذلك بسبب من علاقته الدائمة بالبعد الأدبي. لا تمثل الذات عند"لاكان"، بطبيعة الحال، سوى نتيجة، بيد أن ذلك لا يختلف كثيراً عما هو عند سارتر. لنأخذ مثلاً كتابه عن "فلوبير". كل حادث في حياة هذا الأخير كان سارتر يسنده إلى وظيفة بناء ذات يطلق عليها اسم "فلوبير". ذلك لأن الذات، في العمق، هي دائماً نقطة غير قابلة للتقرير (indécidabilité) ما بين الإيجابية والسلبية. إذ يمكن للمرء الدخول من هذا الجانب أو ذاك، كذلك يمكن اتهام أحدهم بمغالاته بما هو سلبي، أي بما هو قائم (constitué)، فيما يُتهم الآخر بقبوله بما يُقَوْم (constituant)، لكن إذا كان ثمة من منطق للإبقاء على هذه المقولة، فذلك بسبب نقطة اللاتقرير تلك.

>بعد "الواقعة والكينونة"، كتبتَ أشياء كثيرة للمسرح. هل تُغير هذه الفاعلية المكرسة في الزمن المتبقي للفلسفة الشيء الكثير؟

>هذا سؤال ضخم. لقد قمت بتعقيد الأشياء نوعاً ما، كما حدث ذلك في سلسلة المسرحيات التي تحمل اسم "أحمد الفيلسوف" التي تم لعبها أكثر من غيرها، ما دامت هي سلسلة حول الفلسفة. لكن بمقدور المرء دائماً طرح سؤال إذا ما كان الشيء الجديد الخالص، غير المعروف تقريباً في العمل المسرحي قد أضرّ، بطريقة مؤذية، لا الفلسفة، ولكن على الأقل ميلها إلى أن تكون في الزمن المتبقي. أنا لا أكتب، في مطلق الأحوال، ضمن هذه النية. بالمناسبة، لقد بدأتُ سيرتي بالأدب، وإذا ما عدت إليه، فذلك لأني اعتبره عنصراً جديداً أو أصيلاً كالعنصر الآخر. إن قدرة المرء على الإقامة ضمن الجدة (nouveauté) يفترض ضربة الحقيقة العمياء إلى حد ما، كنتيجة لغموض معين. أنا أتفق مع دولوز عندما يقول ضربة يتلقاها المرء من خلفه، وبأنه لا يستطيع الاستدارة نحوها بسهولة. وهذا ما لا ينطبق حقاً على الفلسفة، ما دامت مرغمة دائماً على الأخذ بنظر الاعتبار الشروط التي تُحدّدها. فحتى أكثر فلاسفة-الضد من بين الفلاسفة يعاودون القبض على ما يقولونه. يمكننا، إذاً، التفكير بأنهم عندما يكتبون لا يكتبون شيئاً اعتباطياً. وهذا ما ألاحظه عند سارتر. فعندما أقرأ "دروب الحرية"، أشعر بالتطبيق… ذلك لأن الأمر عنده لا يتعلق برواية مكرسة لأطروحة، بل شيء يتم التحكم فيه تماماً، ونشعر بأن لمصير شخوصه قاعدة. فأبطال الحرية أولئك ليسوا أحراراً تماماً. وهذا ما يمكن أن تعثر عليه عندي أنا أيضاً، بلا شك. لكن ليس في المسرح، كلا. فأنا أكتب كوميديات، أو حتى مقالب مضحكة. هنا، أقول لنفسي إذا كان هذا يثير الضحك… فذلك لأنه مقياس للأثر، معيار للحقيقة. إذ علينا الإقرار بأن الفيلسوف نادراً ما يقوم بإضحاك الآخرين، لأن هذا لا يشكل نزعته الرئيسية، التي يمكن أن تكون لئيمة، ساخرة، نعم. غير أن الضحك شيء آخر.

>قد يكون مرد ذلك هو أن المرء أقل عزلة في المسرح…

>أما في ما يتعلق بالفلسفة، فعزلتها نسبية: توجهها نحو الآخرين يشكل جزءًا من ممارستها. كذلك ليس ثمة من فيلسوف لا يحتاج للجمهور، أو مخاطبة الناس جماعياً عبر دروسه الشفهية. ذلك هو الأمر، مهما قيلَ ضد الفلسفة ولاسيما من قبل دريدا Derrida ، ذلك لأن الشفهية « oralité » هي القاعدة. فحتى وإن حظيت الكتب باهتمام كبير، تتوجه الفلسفة لأفراد يجدون أنفسهم مباشرة هنا. ذلك لأنها تعليمية « didactique »، لسبب يرتبط بجوهرها. إذ ينبغي الكشف عن الحقائق، والعمل من أجل إيجادها. ففي الفلسفة، يسعى المرء لإعطاء شيء من الشجاعة للجميع. فحتى الفيلسوف الأكثر خيبةً وتخيباً منذور لهذا الغرض: إذ يمكن استبطان الخيبة ورفعها إلى مستوى المثال عند البعض، فيما يتعلق الأمر بالنهوض بالموقف. فالفلاسفة لم يخترعوا شخصية المعلم وحسب، بل وأيضاً أستاذ الجامعة. وهذا يعني بأن الفلسفة يمكن أن تصبح أكاديمية وكئيبة، لكنها أستاذية « professorale » دائماً. أن نزعة التعليم هذه تظهر بأن الفلسفة ليست قريبة من العصر وحسب، بل وأيضاً من الشبيبة. فمهمتها هي تحريف الشباب، وليس ثمة من خيار آخر…

>وكذلك هو الأمر في الواقع، فكتابك الأخير يمتلأ بالإرشادات المتعلقة بالقراءة. إنه كتاب عن عملية التوصيل أيضاً.

>بالمطلق. فالفلسفة منشغلة بهمّ توصيل أسرار العصر. لأنها لا تطرح على نفسها سؤال "لمَ هناك شيء ما بدل اللاشيء" وحسب، بل وأيضاً "هل هناك شيء حقاً". من ناحية أخرى، كنت قد وضعت في كتابي "بيان من أجل الفلسفة" (Manifeste pour la philosophie) مُلحقاً طويلاً يحمل عنوان "إرشادات مقدمة لفيلسوف من شباب اليوم" (conseils pour un jeune philosophe d’aujourd’hui) : إرشادات متفرعة عن القراءة أو أسئلة يمكن أن تدور من حولها نقاشات جماعية. لقد حاول البعض ثنيي عن نشرها بقولهم لي إنها تشكل نموذجاً تعليماً قريبا مني تماماً. ومع ذلك، فإن هذا التوجه نحو الشباب ليس توجهاً أحادياًً. إنها الطريقة التي نحاول بها أن نكون في المقدمة، بعدما كنا في المؤخرة، وأن لا نكتفي بإلقاء خطب جنائزية عن الليل الذي يغمرنا، لكن أن نؤكد بأن غداً سيكون ثمة صباح آخر. إن ما يمكن للفلسفة فعله هو بالدقة أن تكون شاهدة أبدية ولا يستعاض عنها ،عن الطريقة التي استقبلت بها ذلك الشيء الذي توارى عن الأنظار. فهي كانت قد حولت المُتواري إلى إمكانية للظهور. وهذا ما يحدث بالضبط الآن، إذ يمكن للمرء أن يقول في نفسه وهو يقرأ أفلاطون : "كانت هناك الرياضيات الإغريقية، الحوار مع هوميروس، والسفسطائيون" –عالم بكامله، وليس تاريخياً وحسب، بل عقلياً أيضاً، عالم حقائق صار فيه أفلاطون شاهداً فيما بعد، ولكن من قبل أيضاً. كذلك فإن مشهد سقراط في سنّ الخمسين وهو يحادث الشباب ليس شيئاً آخر سوى مجاز. فنحن نأتي في الآخر، بيد أننا نملك إمكانية أن نأتي في البداية، إذا ما قبلنا بفكرة أننا نقوم، عبر المقولات التي نصوغها، بجني وإعادة بعث ذلك الشيء الذي نحن معاصروه المتأخرون« contemporains tardifs » . فكما تحدثنا قبل قليل عن تلك الحقبة الخاصة، أي إيصال القرن العشرين برؤيته من الداخل، يمكننا القول إنّ ذلك يشكل دعوة فلسفية بامتياز.

>فلسفياً، يبدو أن ما تقوله قد حدث عبر إعادة تحديد الديالكتيك، وذلك ما نلمسه ثانية في قراءتنا لكتابك "العصر". كما يمكننا القول إن هذا هو ما كان يبحث عنه دولوز، الذي ظن في لحظة ما أنه قد عثر عليه في البنيوية. وهو نفس الشيء، إذا ما صدقنا ما يقوله "فنسان ديكومبس" Vincent Descombes، الذي يبحث عنه الفلاسفة الفرنسيون منذ قدوم "كوجيف" Kojève إلى باريس في عام 1933…

>نعم، ربما… السؤال هو التالي : "هل يمكن تحديد الديالكتيك من جديد إذا ما استثنينا النفي négativité"؟ نعم يمكننا القول إن ذلك التحديد كان شيئاً مشتركاً بيننا جميعاً، إذا ما بقينا عند هذا المثال العام. ذلك لأن المحاولة الأولى لتطوير الديالكتيك بعد الحرب العالمية الثانية كانت محاولة سارتر ضمن بعد العدمية « néantisation »، أي الوعي. وذلك ما نجده عند التوسر، لاكان، فوكو، دولوز ومن ثم أنا، آخر منْ بقى منهم…

>ما بقى منهم؟

>حسناً، ثمة فارق في العمر ما بيننا، غير أن لدي إحساسا بأني رأيتهم وهم يتوارون ، لم يموتوا شبوخا… وذلك ما يولد لدي شعوراً ضبابياً، فأنا لست آخر منْ تبقى منهم بعد معركة خاسرة؛ هذا ليس مزاجي، لكني رأيتهم رغم كل شيء وهم يسقطون. ولقد كانت لدينا أشياء مشتركة، كما قلت ذلك من قبل.

>ضمن عنوان الديالكتيك الإيجابي هذا، تشير في كتابك "العصر" إلى طريقين : طريق المُنازعة التي تؤكد عبرها بقوة على عدم إمكانية اختزال "الاثنين" إلى "الواحد"، والطريق "الإخراجي" « soustractive » الذي تقول إنه طريقك.

>نعم، لكنني أصررت فيه، في ذات الوقت، على القول بأنه خيط حصري، سري نوعاً ما، وقد شغلَ القرن العشرين في مواجهة مخطط ديالكتيك النفي الاحتفالي والتهديم. فلوحة "مالفيتش" Malevitch المعنونة "مربع أبيض فوق عمق أبيض" « carré blanc sur un fond blanc » ، مثلاُ، هو تهديم للون والشكل، لكن يمكن التعامل معها كذلك باعتبارها ما يحيل الشكل واللون إلى اللوحة التي يلتقيان فيها، أي الكشف من داخل الموقف على الفارق الأدنى كعمق أبيض أو شكل أبيض… إذا ما سلمنا بأن الديالكتيك الإيجابي يدور من حول سؤال "ما هو الجديد، وما هو الإبداع"؟، حينئذ يمكن طرح السؤال التالي : "ما هي علاقته بالقديم؟ هل ينبغي على القديم أن يموت كي يظهر الجديد"؟ إذا كان المرء يتفق مع المخطط الحياتوي « vitaliste »، فسينتهي بالقول بأنه بالإمكان التفكير بكل ذلك بطريقة تأكيدية ضمن مجال العودة الأبدية بالمعنى النيتشوي للمفردة، ومن ثم فإن التهديم نفسه ما هو إلا ظل لإعادة الإثبات تلك. لكن إذا لم يضع نفسه، كما هي حالتي، ضمن المخطط الحياتي ذاك، فسوف يكون الأمر أكثر تعقيداً. إن الإخراج يشكل واحداً من العمليات الدائرة من حول ذلك السؤال. بيد أن هذه العمليات هي الأركان الأشد تعقيداً للقرن العشرين، فهي في آن معاً ما نشترك فيه جميعاً، وما لا نشترك فيه. التهديم أو الإخراج « Destruction ou soustraction » . إذ ليس هناك من فارق جوهري غير هذا الفارق الذي انتهى معه القرن العشرون.

• تمت ترجمة هذا الحوار إلى العربية عن عدد مجلة "ماغازين ليترير" 438، كانون الثاني/يناير 2005.

ترجمة حسين عجّة

لقد نتج هذا النص عن نقاش في اللغتين الفرنسية والإنكليزية ما بين ميشيل فوكو ونعوم شومسكي ومقدّم الحوار فونس ألديرز. ومن ثمّ تمّ تسجيله في المدرسة العليا للتكنولوجيا، في نوفمبر 1971 من القرن الماضي، وجرى بثّه عبر التلفزيون الهولنديّ.

ف. الديرز: لنتناول، الآن، السياسة. بودّي أن أسأل أولاً السيد فوكو لماذا يولي السياسة هذا الحد من الاهتمام الذي يجعله يفضلها، مثلما قال لي ذلك، على الفلسفة؟

ميشيل فوكو: لم أنشغل أبداً في الفلسفة. غير أن هذا ليس هو المشكلة. سؤالك هو : لماذا اهتم إلى هذا الحد بالسياسة؟ للرد عليك ببساطة، قد ينبغي القول: لمَ كان عليَّ عدم الاهتمام بها. فأي عمى، أي صمم، أية سماكة أيديولوجية كان بمقدورها حرماني من الاهتمام بهذا الموضوع الأكثر ضرورية في وجودنا، أي المجتمع الذي نعيش فيه، والعلاقات الاقتصادية التي تحركه، وكذلك النظام الذي يحدّد الأشكال المنظمة، المسموح بها والممنوعة سياسياً والتي توجه دائماً سلوكنا؟ ففي نهاية المطاف، تشكل الفاعلية السياسية للمجتمع الذي نجد أنفسنا فيه جوهر وجودنا. كما لا يمكنني الرد على سؤال لمَ كان عليَّ الاهتمام بها؛ إذ ليس بمقدوري الإجابة عليك إلا بسؤالك لمَ كان ينبغي عليَّ عدم الاهتمام بها؟ ف. الديرز: أنك مرغم على الاهتمام بها، أليس كذلك؟

فوكو : نعم، فعلى الأقل ليس هناك ما هو غريب على هذا الصعيد، وبالتالي ما يستوجب طرح السؤال والرد عليه. فعدم اهتمام المرء بالسياسية، هو ما يمكن أن يولد مشكلة حقيقية. فبدلاً من أن تطرح هذا السؤال عليَّ أنا، كان من الأجدر طرحه على شخص لا يهتم بالسياسة. عندئذ، سيكون من حقك أن تصرخ فيه "كيف لا يُثير هذا اهتمامك"؟ ف. الديرز : نعم، ربما. يا سيد شومسكي، نحن نتلهف جميعاً لمعرفة أهدافك السياسية، لاسيما فيما يتعلق بعلاقتك الشهيرة بالفوضوية النقابية أو، كما حددت ذلك أنت بنفسك، اشتراكيتك المتحررة. ما هي تلك الأهداف الأساسية؟

شومسكي : سأقاوم الرغبة في الرد على سؤالك الأول، المهم للغاية، وسأكتفي بالرد على هذا الأخير. سأعود أولاً إلى موضوع كنا قد ذكرناه من قبل، ألا وهو، إذا لم تخني ذاكرتي، أن أحد عناصر الطبيعة الإنسانية الأساسية هو الحاجة لعمل مبدع، لبحث إبداعي ولفاعلية أبداعية حرة غير مرتهنة بالنتيجة الضيقة التي تفرضها المؤسسات الاستبدادية؛ يُستنتج من كل هذا، بطبيعة الحال، بأنه ينبغي على المجتمع اللائق أن يفتح أمام هذه الممكنات، التي تشكل الخاصية الإنسانية الجذرية، أقصى حدود التحقق. وذلك يعني التغلب على العناصر الكابحة، القمعية، المدمرة والقهرية القائمة في كل مجتمع، في مجتمعاتنا مثلاً، باعتبار تلك العناصر بقايا تاريخية.

إن كل شكل من أشكال القهر، الكبح، والمراقبة الاستبدادية لأي من ميادين الوجود، كالملكية الذاتية لرأس المال مثلاً، وكذلك أي تضييق مفروض على مشروع إنساني يمكن تبريرها إذا كان ما يلزم القيام بذلك هو لصالح توفير حاجة الغذاء، ضرورة البقاء، أو الدفاع ضد أي شيء مرعب من هذا النوع. لا يمكن تبرير ذلك الشكل داخلياً. بل ينبغي القضاء عليه بالأحرى.

أعتقد بأنه يجب علينا، على الأقل في المجتمعات الغربية ذات التكنولوجيا المتقدمة، تفادي مثل تلك الحاجات المجحفة، غير المجدية، ومن ثم مقاسمة هذا الامتياز، ضمن نسبة معينة، مع الجماهير؛ فالرقابة الاستبدادية والمركزية للمؤسسات الاقتصادية –أعني بذلك في آن معاً الرأسمال الخاص وشمولية الدولة أو الأشكال المختلفة المختلطة لرأسمالية الدولة القائمة هنا وهناك- قد غدت بقايا تاريخية مدمرة.

ينبغي القضاء على كل تلك البقايا لصالح المقاسمة المباشرة تحت شكل مجالس عمالية، أو غيرها من التجمعات التي يشكلها الأفراد بأنفسهم ضمن إطار وجودهم الاجتماعي وعملهم المُنتجِ.

أن نظاما متآلفا، لا مركزيا لجمعيات حرة، تندمج فيها المؤسسات الاقتصادية والاجتماعية، قد يؤسس لما أسميه بالفوضوية النقابية؛ يبدو لي أن هذا هو الشكل الاجتماعي المنظم بالنسبة لمجتمع متقدم تكنولوجياً، لا تتحول فيه الكائنات البشرية إلى مجرد أدوات في عجلات الميكانيك. ليست هناك أية ضرورة اجتماعية تستوجب معاملة الكائنات الإنسانية باعتبارهم حلقات في سلسلة الإنتاج؛ لذا لا بد لنا من التغلب على هذا الموقف وذلك بخلق مجتمع للحرية وللتآلف الحر، حيث سيكون بمقدور الدافع الإبداعي المغروز في الطبيعة الإنسانية تحقيق ذاته بالطريقة التي يقررها.

مرة أخرى، وكما يقول السيد فوكو، لا أرى كيف يمكن لكائن إنساني عدم الاهتمام بهذا السؤال.

ف. الديرز : هل تعتقد، يا سيد فوكو، بأنه يمكننا وصف مجتمعاتنا بالديمقراطية، بعدما استمعنا لما قاله السيد شومسكي؟

فوكو: كلا، فأنا لا أعتقد بالمطلق بأن مجتمعنا ديمقراطي. فإذا كان المرء يقصد بالديمقراطية الممارسة الفعلية للسلطة من قبل الجماهير الواحدة وغير المنظمة مراتبياً في طبقات، سيكون من الواضح تماماً بأننا ما زلنا بعيدين عن ذلك تماماً. كذلك من الواضح بأننا نعيش تحت نظام ديكتاتورية الطبقة، وسلطة الطبقة التي تفرض نفسها بالعنف، حتى عندما تكون أدوات هذا العنف مؤسساتية أو دستورية. وبدرجة لا تجعلنا نقول عن ذلك المجتمع بأنه ديمقراطي.

حسناً. عندما سألتني لمَ اهتم بالسياسية، رفضت الرد على هذا السؤال لأن ذلك بدا لي واضحاً، لكن قد يكون سؤالك هو التالي : بأية طريقة أهتم في السياسة؟

لو كنت قد طرحت عليَّ السؤال هكذا، وذلك ما قمت به بطريقة ما، لكان ينبغي عليَّ القول بأني لست متقدما كثيراً في بحثي، وبأني أذهب إلى حد أقل مما ذهب إليه السيد شومسكي. أي أني لست قادراً على تحديد ولا حتى على اقتراح نموذجاً لفاعلية مجتمع مثالي على مجتمعنا العلمي التكنولوجي.

بالمقابل، واحدة من المهام التي تبدو لي ملحة، مباشرة، وفوق أية مهمة أخرى، هي التالية : يجب علينا أن نشير ونظهر جميع علائق السلطة السياسية، بما فيها الخفية، التي تتم بواسطتها حالياً مراقبة الجسد الاجتماعي، أي التي تقمعه أو تكبحه.

أريد قول ما يلي : من المتعارف عليه، على الأقل في المجتمعات الأوروبية، أن تتمركز السلطة في يد الحكومة وأن تتم ممارستها من قبل عدد معين من المؤسسات الخاصة، كالإدارة، البوليس، الجيش وجهاز الدولة. نحن نعرف بأن جميع هذه المؤسسات قد تمت أقامتها لكي تصنع وتحيل عدد من القرارات باسم الأمة أو الدولة، بغية تطبيقها ومعاقبة من يتمرد عليها. لكني أعتقد بأن ممارسة السلطة السياسية تتم كذلك عبر عدد آخر من المؤسسات التي تتظاهر باستقلاليتها عن الدولة، غير أنها ليست كذلك.

فنحن نعرف هذا بالنسبة للعائلة، للجامعة و، بصورة عامة، لكل النظام المدرسي، الذي يبدو ظاهرياً في خدمة نشر المعرفة، لكنه يقوم بربط طبقة اجتماعية معينة بالسلطة، فيما يقصي عنها طبقة اجتماعية أخرى. أن مؤسسة المعرفة، الاحتياط والعناية الصحية، كالطب، تساعد في إسناد السلطة السياسية. ذلك ما هو واضح لدرجة فاضحة في حالات معينة ذات علاقة بالطب العقلي.

يبدو لي بأن المهمة السياسية الحقيقية، في مجتمع كمجتمعنا، هي نقد المؤسسات التي تبدو ظاهرياً وكأنها محايدة ومستقلة؛ أي نقدها ومهاجمتها بطريقة يُنزع النقاب فيها عن العنف الذي تتضمنه وأن نكون قادرين على النضال ضدها. إن هذا النقد وتلك المعركة يبدوان لي أساسيين للأسباب التالية : أولاً، لأن السلطة السياسية تذهب أبعد وتتغلغل في عمق أكبر مما نَفترضُ، فهي تتمتع بمراكز ونقاط إسناد غير مرئية، غير معروفة تماماً؛ فالمقاومة الحقيقية التي تبديها، وكذلك صلابتها الحقيقية قد تكون قائمة في المكان الذي لا نتوقعها قائمة فيه. ربما لا يكفي القول بأن وراء الحكومة، في ما وراء الدولة، هناك طبقة مهيمنة. لأن هذه الهيمنة ليست مجرد تعبير، ضمن مفردات السياسة، عن الاستغلال الاقتصادي، أنها أداتها، وبصورة أكبر الشرط الذي يجعلها ممكنة؛ فالتخلص من واحدة منها يتم تحققه بالتعرف الكامل على الأخرى. فإذا لم نتوصل لمعرفة نقاط الارتكاز التي تستند عليها سلطة الطبقة، نغامر بجعلها تواصل ممارستها وبالتالي إعادة بناء سلطة الطبقة هذه ضمن مسار ثوري في الظاهر.

شومسكي: نعم، بالتأكيد أتفق مع ذلك، ليس في النظرية وحسب، بل كذلك في الفعل. هناك مهمتان ثقافيتان : تلك التي تحدثت عنها أنا تكمن في محاولة خلق رؤية عن مجتمع عادل في المستقبل؛ وفي خلق نظرية اجتماعية إنسانية أيضاً تتأسس، إذا كان ذلك ممكناً، على مفهوم صلب لجوهر الطبيعة الإنسانية. تلك هي المهمة الأولى.

أما الثانية، فتكمن في الفهم الواضح لطبيعة السلطة، للقمع، للإرهاب والتدمير في مجتمعاتنا. هذا يشمل، بطبيعة الحال، تلك المؤسسات التي ذكرتها، حالها حال المؤسسات المركزية لكل مجتمع صناعي، أي الشركات الاقتصادية، المالية والتجارية و، في المرحلة القادمة، الشركات متعددة الجنسيات التي هي ليست بعيدة عنا، في هذا المساء (من فيليبس إلى أندهوفن!).

فهذه هي مؤسسات القمع الأساسية، مؤسسات الاستبداد وقانون الاكتفاء الذاتي التي تبدو كأنها محايدة بالرغم عن كل ما تقوله عن نفسها : نحن تابعون لديمقراطية السوق، وهذا ما ينبغي فهمه باعتباره بالدقة ما يتوافق مع سلطاتها الاستبدادية، بما فيها الشكل الخاص للمراقبة الذي يتولد من هيمنة قوى السوق في مجتمع غير متساو. علينا بالتأكيد فهم هذه الحالات، ومقاومتها أيضاً. فهي تقع كما يبدو لي ضمن ميدان التزاماتنا السياسية، التي تمتص الجانب الأكبر من طاقتنا وجهودنا. لا أريد التحدث عن تجربتي الشخصية في هذا المجال، بيد أن التزامي يكمن في هذه النقطة، كما أظن أن التزام الآخرين يكمن فيها كذلك.

ومع ذلك، أعتقد أنه من المخجل تماماً إبعاد العمل التجريدي والفلسفي الذي يسعى لإعادة بناء علاقة ما بين مفهوم عن الطبيعة الإنسانية يولي جل اهتمامه للحرية، للكرامة والإبداع، وغيرها من الخصائص الإنسانية الأساسية، ومن ثم ربطه بفكرة عن البنية الاجتماعية تتحقق فيها تلك الخصائص وتحتل فيها الحياة الإنسانية بمعناها الواسع مكانتها. في الحقيقة، إذا كنا نفكر في التحويل أو الثورة الاجتماعيين، وبالرغم من استحالة تحديد ما نسعى له في تفاصيله الدقيقة، ينبغي علينا أن نعرف إلى حد ما إلى أين نعتقد بأننا سائرون، وبالتالي فإن نظرية كهذه بمقدورها قول ذلك لنا. فوكو: نعم، لكن أليس هنا ثمة من خطر؟ إذا كنت تقول بأن هناك طبيعة إنسانية بعينها، وبأن تلك الطبيعة لم تحصل في المجتمع الحالي على الحقوق والإمكانيات التي تخول لها تحقيق نفسها… أعتقد أنك قلت ذلك.

شومسكي: نعم.

فوكو: إذا ما اعترفنا بهذا، ألا نغامر في وضع تحديد لتلك الطبيعة –المثالية والواقعية في آن معاً، المخفية والمكبوحة حتى الآن- ضمن مفردات مُستعارة من مجتمعنا، من حضارتنا وثقافتنا؟

سأعطي مثلاً تبسيطياً بعض الشيء. كانت الاشتراكية في مرحلة ما، في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين تقول بأن الإنسان، في المجتمعات الرأسمالية، لم يتلق كل ممكنات التطور والتحقيق الذاتي؛ وبأن الطبيعة الإنسانية مستلبة في الواقع داخل النظام الرأسمالي. فتلك الاشتراكية كانت تحلم بإنسان وقد تم تحرره في النهاية. أي نموذج كانت تستخدمه بغية إدراك و إسقاط وتحقيق هذه الطبيعة الإنسانية؟ كان ذلك النموذج هو في الحقيقة نموذج البرجوازية.

فهذا النموذج كان يَحسبُ بأن المجتمع الذي أزيل الاستلاب عنه سيفسح مجالاً، على سبيل المثال، لعلاقة جنسية من النمط البرجوازي، لعائلة من الطراز البرجوازي، لجمالية من النوع البرجوازي. وقد كان هذا من الصحة ما جعله يتحقق في الاتحاد السوفياتي والديمقراطيات الشعبية : تمت إعادة بناء نوع من المجتمع، المنقول عن المجتمع البرجوازي العائد للقرن التاسع عشر. لقد شكل تعميم هذا النموذج البرجوازي اليطوبيا التي ألهمت دستور الاتحاد السوفياتي.

والنتيجة هي أنك قد أدركت أنت كذلك صعوبة تحديد الطبيعة الإنسانية. ألا يكمن هنا خطر إيقاعنا في الخطأ؟ لقد تحدث ماوتوسي تونغ عن الطبيعة الإنسانية البرجوازية وعن الطبيعة الإنسانية البرولتارية، وكان يعتقد بأنهما ليستا شيئاً واحداً. شومسكي: أنك تلاحظ، كما أعتقد، بأننا نحاول، في الميدان الثقافي للفعل السياسي، بناء رؤية عن مجتمع عادل وحر على أساس فكرة الطبيعة الإنسانية، وبأننا نواجه ذات المشكلة التي يواجهها الفعل السياسي المباشر، أي أننا نشعر بضرورة التحرك إزاء أهمية المشكلات، لكننا على وعي بأننا نخضع لوعي جزئي تماماً عن واقع المجتمعات، وبالتالي عن أشكال الواقع الإنساني.

ولكي أعطي مثالاً ملموساً، كان الجزء الأكبر من نشاطي يرتبط في الحقيقة بالحرب الفيتنامية والجزء الآخر كان مكرساً للعصيان المدني. ففي الولايات المتحدة الأمريكية، ينطوي العصيان المدني على هامش كبير من المخاطرة. فهو، على سبيل المثال، يمكن أن يهدد النظام الاجتماعي بطريقة يمكنها إيصاله إلى الفاشية؛ وسيكون ذلك شيئاً غاية في السوء بالنسبة لأمريكا، لفيتنام، لهولندا ولبقية البلدان الأخرى. لتتخيل حوتاً هائلاً كالولايات المتحدة يصبح فاشياً حقاً، حينها ستطرح الكثير من المشكلات؛ هناك إذاً ثمة من خطورة يتضمنها ذلك الفعل الملموس.

من ناحية ثانية، إذا لم نكن قد قبلنا بتلك المخاطرة، سيكون المجتمع الهندو صيني قد تم تمزيقه تماماً من قبل القوة الأمريكية. في مواجهة مخاطر كهذه، ينبغي على المرء اختيار نوعً من التحرك.

وبذات الطريقة، نحن نواجه في الميدان الثقافي نفس المخاطر التي حددتها أنتَ بدقة للغاية. لا شك أن مفهومنا عن الطبيعة الإنسانية محدود؛ فهو في جانب منه خاضع للظرف الاجتماعي، وضيق بسبب من مثالبنا الشخصية ومن التحديدات القائمة في الثقافة الحالية التي نعيش ضمنها. وفي ذات الوقت، من المهم تماماً أن نعرف الأهداف المستعصية التي نحاول الوصول إليها، إذا كنا نأمل ببلوغ الأهداف الممكنة. أن معنى ذلك هو أنه ينبغي علينا التمتع بالشجاعة في طرح فرضيات وإبداع نظريات اجتماعية قائمة على معرفة جزئية، مع بقائنا منفتحين حيال الإمكانية الأقوى، والتي هي في الواقع الاحتمال الساحق للإخفاق الذي يتربص بنا، على الأقل ضمن ميادين بعينها.

ف. الديرز: نعم، قد يكون من المهم تعميق هذه المشكلة الإستراتيجية. أفترض بأن ما تطلق عليه العصيان المدني هو دون شك ما نفهمه نحن باعتباره فعلاً خارج البرلمان؟

شومسكي : كلا، لأن ذلك العصيان يذهب أبعد من هذا. فالتحرك خارج البرلمان يعني مظاهرة جماهيرية مسموح بها، أما العصيان المدني فهو أكثر حصراً، ذلك لأنه يتضمن تحديا مباشرا لما تدعي الدولة، على خطأ، من وجهة نظري،أنه القانون.

ف. الديرز: وهكذا، على سبيل المثال، جرت إحصائية للنفوس في هولندا. كان علينا إملاء سجلات رسمية. هل يشكل رفضنا لإملائها عصياناً مدنياً؟

شومسكي : بالضبط. لكني سأكون أكثر حذراً حيال هذه القضية، فإذا ما تناولت ثانية نقطة مهمة في خطاب السيد فوكو، في ذلك الشرح المهم الذي قدمه، سأقول بأنه لا ينبغي علينا السماح للدولة بتحديد ما هو شرعي. إن الدولة تتمتع بقوة تمكنها من فرض مفهوم معين لما هو شرعي، بيد أن ذلك لا يعني بأنه عادل: يمكن تماماً للدولة من ارتكاب خطأ في تحديدها للعصيان المدني.

في الولايات المتحدة، مثلاً، كان إخراج قطار عن سكته أثناء حرب فيتنام يعتبر عصيانا مدنيا؛ الدولة تخطئ في هذا، فتلك الحركة صحيحة، شرعية وضرورية. فإذا ما قام المرء بحركة تمنع الدولة من ارتكاب جرائم، فهو يقوم بفعل عادل، كالفعل الذي يرتكبه الفرد عندما يخالف قانون قيادة السيارات بغية منع جريمة قتل.

إذا ما قمت بإضرام نار حمراء لكي أعيق قتل مجموعة من الناس بالمدفع، فذلك لا يشكل فعلاً لا شرعياً، ولكنه مد يد العون لأناس في حالة خطر؛ أي حاكم يتمتع بعقله لا يمكنه تجريم هذه الحالة.

أن ما تحدده سلطات الدولة باعتباره عصيانا مدنيا هو تصرف شرعي، إجباري، ينتهك أوامر الدولة، الشرعية منها وغير الشرعية. لذا يجب على المرء أن يكون حذراً عندما يتحدث عن أشياء غير شرعية.

فوكو : نعم، لكن بودي أن أطرح عليك سؤالاً. في الولايات المتحدة الأمريكية، عندما تقومون بفعل غير شرعي، هل تبررونه باسم عدالة مثالية أو شرعية سامية، أم أنكم تبررونه باسم ضرورة النضال الطبقي، لأن ذلك فعل أساسي، في هذه اللحظة بالذات، بالنسبة للطبقة العاملة في نضالها ضد الطبقة المهيمنة؟

شومسكي : بودي تبني وجهة نظر المحكمة العليا الأمريكية، وغيرها من المحاكم التي تجد نفسها في مثل هذه الظروف؛ ومعنى هذا تحديد القضية ضمن قرينتها الأشد حصراً. أعتقد بأنه سيكون من المعقول تماماً التحرك، في غالبية الوقت، ضد المؤسسات القائمة في مجتمع ما، إذا كان ذلك يتيح زعزعة مصادر القوة والقمع في ذلك المجتمع.

لكن من جهة ثانية يمثل القانون القائم، ضمن مقياس كبير، قيما إنسانية يمكن احترامها، وقد تم تأويلها بشكل صحيح، فذلك القانون يخولنا تغيّير مجرى أوامر الدولة. وأنا أعتقد بأنه من المهم استغلال ذلك…

فوكو : نعم.

شومسكي : … وكذلك استغلال ميادين القانون المفسرة بشكل صحيح، ومن ثم قد يمكننا التحرك مباشرة إزاء أولئك الذين لا يقومون بشيء سوى التصديق على نظام السلطة.

فوكو : لكن، أنا…

شومسكي : لتدعني أقول…

فوكو : كان سؤالي هو التالي، عندما تقومون بفعل لا شرعي بصورة واضحة…

شومسكي : … أعتبره أنا لا شرعيا، وليس الدولة فقط.

فوكو : كلا، لا، بأن الدولة.

شومسكي : … بأن الدولة تعتبره لا شرعيا…

فوكو : … بأن الدولة تعتبره لا شرعيا.

شومسكي : نعم.

فوكو: هل تقومون بذلك الفعل باسم عدالة مثالية أو لأن النضال الطبقي يجعله مفيداً وضرورياً؟ هل ترجعون إلى عدالة مثالية؟ تلك هي مشكلتي.

• تمت ترجمة القسم الأول من الحوار عن مجلة "هيرن"، المخصّصة لشومسكي والصادر عن دار "هيرن" 2007.

مدخل

أيّة غرابة تواجه المرء عندما يرى أجناسا بشرية بكاملها –ملايين الأفراد- وهم يلعبون، أو يصغون لأنماط صوتية خالية من أيّ معنى؛ وكم سيكون الأمر غريباً حينما نلاحظ أنّهم يكرّسون جلّ أوقاتهم لما يطلقون عليه اسم "موسيقى". ذلك ما يشكّل، على الأقلّ، واحداً من الأشياء البشرية التي حيّرت عقول راقية لبعض المخلوقات الغريبة، الأسياد « Lords »، والتي نلتقي بها في رواية "أرثر. س كلارك" "نهاية الطفولة".

لقد قاد الفضول تلك الكائنات لكي تحطّ على سطح الأرض، وذلك من أجل الاستماع إلى حفلة موسيقية؛ كانوا يصغون بأدب، وفي الختام هنّؤوا قائد الفرقة على "عبقريته العظيمة" –مع أنهم لم يفهموا أيّ شيء من العمل برمّته. ذلك لأنهم كانوا عاجزين على التفكير بما يحدث للمخلوقات الإنسانية، مادام ذلك الشيء لم يحدث لهم أنفسهم.

يمكننا تخيّل أولئك الأسياد وهم يضاعفون من تأمّلاتهم، عند عودتهم إلى سفنهم الفضائية. وربما سيسلّمون بأنّ هذا الشيء المُسمّى "موسيقى" يؤثّر، بطريقة ما، على الناس، وبأنّه أساسيّ بالنسبة للحياة البشرية. ومع ذلك، لا تتمتّع الموسيقى بأيّة مفاهيم، ولا تقدّم مقولات، كما أنّها خالية من الصّور، الرّموز، ومادّة اللغة. ولا قوّة تمثيلية لها. كما أنّها تفتقد للعلاقة الضرورية بالعالم.

قد يكون هناك أفراد، على غرار أولئك الأسياد، لا يتمتّعون بأجهزة عصبية تمكّنهم من تقدير الأصوات والأغاني. غير أنّ للموسيقى تأثيرا ضمنيّا عظيما علينا جميعاً، سواء كنّا نبحث عنها، أو نظنّ أنّنا نحن أنفسنا "موسيقيون" بشكل خاصّ. فالميل نحو الموسيقى –عشق الموسيقى- يظهر منذ الطفولة، كما أنّه بارز وأساسيّ في جميع الثقافات، وربما يمكننا القول بأنه ظهر مع البدايات الأولية للجنس البشري. وقد تستطيع الثقافات التي نعيش ضمنها احتواءها وتطويرها، وكذلك تفعل ظروف الحياة والمواهب الضعيفة التي نتمتع بها نحن كأفراد –بيد أنها تبقى متجذّرةً عميقاً في الطبيعة الإنسانة، وربما يستطيع المرء التفكير بأنها فطرية innate، كما هو الأمر عند أولئك الذين يشعرون بالأشياء الحيّة، أو كما ينظر "أي.أو. ولسن" "للبيوفيليا" biophilia. (وقد تكون الميسكوفيليا شكلاً من أشكال البيوفيليا، ما دامت الموسيقى نفسها تُحسّ وكأنها مخلوق حيّ.

إذا كان بمقدورنا فهم الاستخدام المتبنى لأغنية الطير (في المغازلة، في الهجوم العدوانيّ، أو عند مغادرته للمنطقة التي يعيش فيها، الخ..)، باعتباره استخداماً مثبتاً في بنيته، ومرتبطاً كذلك إلى حد بعيد بنظامه العصبي للطيران، فإنه يصعب علينا فهم أصل الموسيقى بمثل هذه السهولة. فدارون نفسه كان متحيّراً حيال ذلك، حينما كتب في كتابه "أصل الإنسان" ما يلي :"إذا كان التمتّع بالموسيقى والقدرة على إنتاج الأنغام الموسيقية لا يشكّلان ملكة استخدام لدى الإنسان… لذا ينبغي تصنيفهما ضمن الأشياء الأكثر غرابة عنده". وفي زمننا المعاصر، يشبّه "أستيفن بنكر" Steven Pinker الموسيقى "بكعكة الجبن المسموعة"، ومن ثمّ يتساءل : " ما هو النفع الذي يجنيه المرء في فقدانه لوقته وجهده بغية توليد ضوضاء فارغة؟ فبالقدر الذي يتعلّق فيه الأمر بالسبب والنتيجة البيولوجية، ليس هناك أي فائدة في الموسيقى… إذ يمكنها الاختفاء عن جنسنا البشري، ومع هذا سيظلّ أسلوب حياتنا على حاله ضمنياً".

ذلك لأنّ "بنكر" نفسه موسيقيّ، وبالتالي فإنه سيشعر حتماً بأنّ حياته ستصبح فقيرة تماماً إذا ما غابت عنها، فهو لا يعتقد بأنّ الموسيقى، ولا أيّا من الفنون الأخرى، تخضع لنظام التكيّف التطوّريّ. ففي مقالة كتبها في عام 2007 يقول لنا الآتي : "لا يمتلك العديد من الفنون وظيفة متكيّفة أبداً، وقد تنتج جميعها عن ملمحين آخرين: أنظمة الدوافع التي تمنحنا اللذّة، حينما نعايش الإشارات الملازمة للحصيلة المتكيّفة (الأمان، الجنس، التقدير، والمعلومات الغنيّة من حول البيئة)، وكذلك الصنعة التقنوية لخلق وتنقية الدفاعات المكثفةِ لتلك الإشارات".

يشعر "بنكر" (وغيره أيضاً) بأنّ قوانا الموسيقية –البعض منها، على الأقلّ- قد غدت ممكنة بفضل استخدام، تقوية، أو تطوير أنظمتنا المخّية التي كانت قد نمت سلفاً عن طريق مسارات أخرى. وهذا ما يتماشى مع حقيقة أنه ليس ثمّة من "مركز موسيقي" واحد في الدماغ الإنساني، بل تغليف لعشرات الشبكات المبعثرة داخل المخ. يتحدّث "ستيفان جاي كولد Stephen Jay Could ، وهو أوّل من واجه ذلك السؤال الصعب المتعلّق بالتغيرات اللاتكيّفية، يتحدّث بالأحرى عن "التكيّف السابق" “exaptation”، وليس عن التبنّي." وربما كان الشيء ذاته في ذهن وليام جيمس، حينما كتب عن حساسيتنا إزاء الموسيقى وغيرها من الجوانب الأخرى من "حياتنا الجمالية، والأخلاقية والعقلية السامية"، التي نفذت إلى أمخاخنا عبر "السلالم الخلفية".

لكن، وبصرف النظر عن كلّ ما سبق –المدى الذي ترتبط فيه القوى الموسيقية الإنسانية بالحساسيات، أو توليدها بفضل طرق أو نوازع أخرى- تظلّ الموسيقى شيئاً جذرياً وأساسياً في أية ثقافة.

فنحن البشر أنواع موسيقية، بالقدر الذي نحن فيه أنماط ألسنية. وذلك ما يكتسي أشكالاً مختلفة. فجميعنا ـ باستثناء قلة ـ بمقدورنا تلقّي الموسيقى، الأصوات، والجرس النغميّ أيضاً، والأمر ذاته بالنسبة للفواصل المُنغمةِ وانعطافات الأغنية، التناغم، والإيقاع أيضاً (ربما بشكل بدائي أكبر). وذلك لأننا نوحّد بين هذه الأشياء جميعها، و"نبني" الموسيقى في عقولنا، مستخدمين لهذا الغرض جوانب مختلفة من مخّنا. كما تضاف غالباً ردّة فعل انفعالية قويّة لهذا التقدير البنائي اللاواعي في معظمه. لقد كتب شوبنهور بأنّ "هذا العمق الموسيقي الحري على التعبير، السهل تماماً على الفهم، والذي لا يمكن تفسيره بالرغم من ذلك، راجع إلى حقيقة أنه يعيد ثانية توليد جميع انفعالات كينونتنا الداخلية، لكنه يبتعد عن الواقع تماماً، وينأى عن آلامه… تُعَبرْ الموسيقى عن جوهر الحياة وحوادثها وحسب، لكنها لا تعبّر أبداً عن تلك الأشياء بحدّ ذاتها".

لا يقتصر الإصغاء الموسيقي على السمعيّ والانفعالي وحدهما، بل على الحركي أيضاً :"نحن نصغي للموسيقى بأعصابنا"، كما كتب نيتشه. فجميعنا يدّخر وقتاً للموسيقى، وإن كان ذلك بصورة لا إرادية، أي حتى عندما لا نكون متفرّغين لها عن وعي، كما تعكس وجوهنا وقاماتنا كالمرآة ما هو "مرويّ" في الأغنية، وتعكس كذلك الأفكار والعواطف التي تحركها.

يمكن للشيء الكثير الحادث وقت استماعنا للموسيقى أن يحدث كذلك عندما نقوم "بلعبها في عقولنا". ففعل التخيّل الموسيقيّ، حتى عند أولئك الذين ليسوا موسيقيين، ينزع إلى البقاء على حاله، ليس مقارنة باللحن والعاطفة الأصليين وحسب، بل وأيضاً فيما يتصل بذروتهما وطابعهما. إن التشديد على هذا الشيء هو بمثابة قوة خارقة للذاكرة الموسيقية، لذا يمكن للجانب الكبير مما سمعه المرء في أيام وجوده المبكرة أن يظل "مطبوعاً" في مخّه طيلة حياته الباقية. في الحقيقة، تتناغم أنظمتنا السمعية، وأنظمتنا العصبية مع الموسيقى. إلى أيّ حدّ يرجع ذلك إلى الخصائص الداخلية للموسيقى ذاتها –جهاز نماذجها الصوتية المتحرّكة عبر الزمن، منطقها، زخمها، تعاقباتها غير المُكسرةِ، ديمومة إيقاعاتها وتكراراتها، والطريقة العجيبة التي تغلّف فيها الانفعال و"الإرادة"- وإلى أيّ مدى يمكن فيه لحالات الرنين الخاصة، التزامن، الإثارة المتبادلة، أو التغذية المسترجعة ضمن ذلك الجهاز الضخم، وحلقة المستويات العصبية المتعددة؛ إلى أيّ مدى بمقدورها التأكيد على التلقي الموسيقي والاستجابة له؟ ذلك ما لم نعرفه بعد.

بيد أنّ هذه الآلية الرائعة –ربّما بسبب تعقيدها وتطوّرها العالي- تظلّ خاضعة لعديد التشويهات، المبالغات، والتعثّرات. إذ يمكن لقوة الإدراك (أو التخيل) الموسيقي تلك أن تتلف بحكم الخدوش التي تصيب المخّ، فهناك العديد من أشكال التشوّه هذه. من ناحية أخرى، يمكن أن يصبح المتخيّل الموسيقي مفرطاً، ولا يمكن ضبطه، وبهذا سيؤدّي إلى تكرار لا يتوقف للأنغام الخادعة، أو يقود حتى إلى الهلوسة الموسيقية. ذلك لأنّ الموسيقى قادرة على الاستحواذ الكامل على بعض الأفراد. وهناك أيضاً حوادث عصبية خاصة، "حالات فوضى في الرأس" يمكنها التأثير على عديد الموسيقيين المحترفين. كما يمكن للارتباط العقلي بالانفعالي أن يتحطم في ظروف معينة؛ لذا يمكن للمرء تلقي الموسيقى بصورة صحيحة، ومع ذلك يبقى غير مُنفعل بها ولا تحركه، لكن، وعلى العكس من ذلك، يمكنه التحرك بحماس، رغم بقائه عاجزاً عن إعطاء أيّ "معنى" لما يسمعه. ثمة أيضاً أفراد –وهم كثر بشكل مضحك- "يرون" ألواناً، أو"يتذوقون"، أو"يشمّون" و"يشعرون" بأحاسيس مختلفة أثناء إصغائهم للموسيقى –يمكن التعامل مع تحسّس كهذا باعتباره موهبة أكثر من كونه أمارة مرضية.

فإذا كان وليام جيمس قد تحدّث عن "حساسيتنا إزاء الموسيقى"، يمكننا القول بأنه إلى جانب إمكانية تأثير الموسيقى علينا جميعاً –بمستطاعها تهدأتنا، تحريكنا، تقويتنا، هزّنا، أو استخدامها لكي تنظّم حياتنا وتضبط أوقاتنا في العمل أو عند استماعنا لها-، لكن يمكنها كذلك أن تكون قوية بصورة ملفتة، كما أنها تمتلك احتياطيا علاجيّا عظيما للمرضى الذين يعانون من ظروف عصبية متنوعة. إذ يمكن لهؤلاء الأفراد الاستجابة القوية للموسيقى -لكن، في بعض الأوقات، يستجيبون لها بشكل ضعيف تماماً-، يعاني بعض أولئك المرضى من مشاكل عديدة تتعلّق باللحاء المخّيّ، سواء بسبب الصدمات أو إصابتهم بمرض "الزهايمر" Alzeimer، أو غيرها من أنواع البلاهةِ؛ أما البعض الآخر، فيعاني خاصة من ظاهرة التناذر المرضي الذي يلحق بلحاء المخ –فقدان الكلام، أو الوظائف الحركية، ضياع الذاكرة أو التناذر الأمامي في الجبهة. البعض منهم متخلّف عقلياً، والقسم الآخر مسترسل في تخيّلاته، كما أنّ هناك غيرهم من المصابين بالتناذر الواقع تحت اللحاء المخي، كمرض "الباركنسونية" Parkinsonisme، وسواها من حالات الفوضى الحركية.

يمكن لجميع هذه الظروف وربما العديد غيرها التجاوب مع الموسيقى والعلاج الموسيقي.

أما أنا، فقد شَرعَ اهتمامي وكتابتي عن الموسيقى في عام 1966، وذلك عندما لاحظت التأثير العميق للموسيقى على مرضاي المصابين بحدّة بمرض "باركنسون" والذين كتبت عنهم فيما بعد في كتابي "الساهرون" Awakenings. منذ ذلك الوقت، وبأكثر الطرق التي يمكنني تخيلها، وجدت بأن الموسيقى قادرة على فرض نفسها على اهتماماتي، وقد كشفت لي عن نتائجها في كل جانب من الجوانب الوظيفية للمخ تقريباً –والحياة.

كانت "الموسيقى" دائماً واحدة من الأشياء التي أنظر إليها في فهرس كلّ كتاب جديد يتناول الأمراض العصبية أو الفيزيولوجية. غير أنه لم يكن بمقدوري العثور على أية إشارة حول نفس الموضوع حتى عام 1977، حين نشر "ماغدولند كريثي" Macdonald Crithy و"ر.أ. هنسون" R.A. Henson كتابهما المُعنون "الموسيقى والمخّ "“Music and Brain، بما فيه من ثراء الأمثلة التاريخية والعلاج السريري. ربما يعود سبب ندرة القصص الموسيقية لمسألة أن الأطباء نادراً ما يسألون مرضاهم عن التشوّه الذي يصيب شكل تلقيهم للموسيقى (فيما تأتي المشكلة الألسنية في المقدمة). كما أنّ هناك سببا آخر لذلك الإهمال، وهو أنّ أطباء الأمراض العصبية يميلون دائماً نحو الشرح، والعثور على ميكانيزمات مُفترضة، كرغبتهم في الوصف. كذلك لم يكن ثمّة من علم أعصاب موسيقي قبل الثمانينات. لكن كل هذا قد تغيرَ في العقدين الأخيرين من القرن المنصرم، بفضل التكنولوجيات الحديثة التي تتيح لنا رؤية المخّ في فاعليته الحية، تماماً كما يسمع الناس، يتخيّلون، أو حتى يقومون بتوليف الموسيقى. أما في الوقت الحاضر، فهناك عمل قائم وضخم من حول الأساسيات العصبية للإدراك الموسيقي والتخيل، كما هو الأمر بالنسبة لحالات الفوضى المعقدة والغريبة التي تميل نحوها تلك الأساسيات. أن هذه الرؤى الجديدة لعلم الأعصاب هي في غاية الأهمية، غير أنّ هناك دائماً نوعاً من الخطورة قد يتبدّد ويضيع بسببها فنّ المراقبة، وربما يغدو معها الوصف السريريّ مجرّد عمل روتينيّ، وبالتالي يتمّ تجاهل غنى وثراء القرينة الإنسانية.

إنّ كلتا المقاربتين ضرورية، بطبيعة الحال، أي المراقبة العمياء "العتيقة" والوصف المتلازم مع آخر التكنولوجيات؛ وقد حاولت أنا، هنا، تجسيد هاتين المقاربتين. لكن، وقبل أي شيء آخر، لقد حاولت الإصغاء لمرضايّ ومواضيعهم، بغية تخيّل، ومن ثم النفاذ، إلى تجاربهم –فهذه الأخيرة هي التي تشكل نواة هذا الكتاب.

*تمّت الترجمة عن الأصل الإنكليزي لكتاب "أوليفر ساكس" Musicophilia، عن منشورات Vintage Books, a Division of Random House.Inc, New York. المؤلف طبيب معالج، ومؤلف لأكثر من عشرة كتب، من ضمنها كتابه الشهير "الرجل الذي ظنّ امرأته قبعة" “The man who took his wife for a hat”، وكذلك "الساهرون" الذي حصل الفيلم المأخوذ عنه على جائزة الأوسكار. يعيش في مدينة نيويورك كطبيب في مبحث الأعصاب والأمراض العصبية في المركز الطبي لمدينة كولومبيا وجامعة كولومبيا الأولى للفنون.

ترجمة : حسين عجة

الجزء الأول من كتاب عشق الموسيقى (ميسكوفيليا) والمخّ

هجوم من الأزرق:

عشق موسيقي فجائي (ميسكوفيليا مباغت)

كان "توني سيكوريا" Tony Cicoria في الثانية والأربعين من عمره شخصاً يتمتّع بلياقة وبنية بدنية ممتازة، كما كان ينتمي لجماعة من لاعبي كرة القدم، ثم أصبح جرّاحاً مجبراً لكسور الأعضاء السفلية ويسكن في مدينة صغيرة تابعة للقسم الشمالي من مقاطعة نيويورك. بعد ظهر أحد الأيام، كان مع عائلته في مقصورة قرب ما يشبه البحيرة، وكان الجوّ ممتعاً وتهبّ عليه النسمات، لكنه لاحظ قدوم عاصفة صغيرة من الغيوم، وكأنّها مطر.

خرجَ، حينئذ، من تلك المقصورة وذهبَ لكي يشتري هاتفاً، حتى يجري مكالمة سريعة مع والدته (كان ذلك في عام 1994، أي قبل زمن وجود الهاتف الخلوي). ما زال "توني سيكوريا" يتذكّر كلّ لحظة مما حدث له فيما بعد : "كنت أتحدّث مع أمي بالهاتف. ثم لاحظت زخّة مطر ضعيفة وسمعت رعدا على مسافة. قُطَعتْ المكالمة مع والدتي، ثم انقذفَ هاتفي بعيداً عن المكان الذي كنت أقف فيه حين صُعقت. أتذكّر بريقا من الضوء وقد انبثق من خارج الهاتف. لقد ضربني ذلك النور في وجهي. الشيء الأخير الذي أتذكّره هو "أنّي طرت لبضعة أقدام نحو الخلف". بعد ذلك –بدا متردّداً قبل أن يخبرني بالشيء التالي- "حَلَقتُ إلى الأمام. كنت مرتبكاً. تَلفتُّ من حولي، فرأيت جسدي واقعاً على الأرض. قلت في نفسي، "متّ، للأسف". رأيت أناسا يقتربون من ذلك الجسد. كذلك رأيت امرأة –كانت تقف خلفي تماماً منتظرةً استخدام الهاتف- وهي تنحني بنفسها من فوق جسدي وتناولني شيئاً من الـ “CPR” … ارتقيتُ عائماً السلالم –كان شعوري قد عاد إليّ- رأيت أطفالي وأدركت بأنهم كانوا على ما يرام. بعد ذلك، طوّقتني دفعة بيضاء من النور… شعور عظيم بالراحة والأمان. لم أشعر بأيّ انفعال مُترافقاً مع ما حدث… كانت فكرة محضة، إثارة خالصة. بعدها تولّد عندي إحساسٌ بتسارع الأمور، لأنّي كنت أُسحبَ… كلّ شيء كان يجري بسرعة وسير منتظم. ثمّ، كما قلت ذلك في نفسي حينها "هذا هو أعظم شعور بالمجد صادفته في كلّ حياتي،- السلام! لقد عدتُ ثانية".

كان الدكتور "سيكوريا" يعرف بأنه قد عاد إلى جسده، لأنه كان يشعر بألم –ألم متولّد عن حروق في وجهه وقدمه الشمالية، حيث عبرت الشحنة الكهربائية التي حرّكت جسمه- وكما أدرك ذلك فيما بعد، بأنّ "الأجساد هي وحدها منْ يتألّم". كان يرغب في العودة والطلب من تلك المرأة التوقّف عن إعطائه الـ CPR، وأن تدعه يذهبَ، لكن ذلك كان متأخّراً جداً- فهو قد عاد بقوّة ليكون ثانية وسط الأحياء. بعد دقيقة واحدة أو دقيقتين، حينما كان ما يزال قادراً على الكلام، قال لها "كلّ شيء على ما يرام، أنا طبيب". فردّت عليه المرأة (التي تبيّن لاحقاً أنها واحدة من طاقم العناية الفائقة) "قبل بضعة دقائق، لم تكن كذلك".

قَدمتْ الشرطة وكانت تنوي القيام بمكالمة هاتفية لطلب سيارة إسعاف، غير أنّ "سيكوريا" قد رفض؛ لذا، وعوضاً عن ذلك، رافقوه إلى داره. ("بدا الأمر وكأنه أستغرقَ ساعات")، عندما هتف إلى طبيبه الخاص، الاختصاصي بأمراض القلب. ظنّ الاختصاصي أنّ "سيكوريا" كان تعرّض لسكتة قلبية عارضة، لكنه لم يتمكّن من العثور على أيّ شيء ينقص فحصه أو في الـ “EKG. "فبسبب أشياء كهذه، يمكنك أن تكون حيّاً أو ميتاً"، ذلك ما أشار عليه الاختصاصيّ بأمراض القلب. لكنه لم يضع في حسبانه أن الدكتور "سيكوريا" سيعاني من عواقب لاحقة ناتجة عن هذه الحادثة الغريبة.

استشار "سيكوريا" طبيب أعصاب أيضاً - كان يشعر بالإنهاك (وهذا شيء غاية في الغرابة بالنسبة له) ويعاني من بعض الصعوبات المتعلّقة بذاكرته. إذ وجد نفسه في حالة من النسيان يصعب عليه معها تذكّر أسماء أناس كان يعرفهم من قبل. ثم أُجريت له فحوصات نيرولوجية (عصبية) وخضع كذلك للـ EEG والـ MRI. وثانية، لم يظهر أي شيء ينقص الفحص.

بعد أسبوعين من ذلك، حين عادت له قواه، رجع الدكتور "سيكوريا" إلى عمله. غير أن ذاكرته كانت ما تزال تعاني من بعض الصعوبات والبطء - كان ينسى، أحياناً، أسماء بعض الأمراض النادرة أو الطرق الجراحية - لكن مهاراته الجراحية لم تتلف بكاملها. بعد أسبوعين آخرين، اختفت مشاكله المتعلقة بالذاكرة، وسيكون ذلك، كما كان يظنّ، نهاية الأمر.

ما حدث بعد ذلك لا يزال يملأ "سيكوريا" بالحيرة حتى الآن، أي بعد انصرام أكثر من عشرة أعوام. عادت حياته، ظاهريا، إلى مجراها السابق، ثم "باغتته لمدّة يومين أو ثلاثة رغبة لا تقاوم في الإصغاء لموسيقى البيانو". و"لم يكن لذلك أية علاقة بماضيه". فهو لم يتلقّ سوى بضعة دروس في البيانو، حين كان صبيّاً، كما يقول، بيد أنّ هذا لم يحظ لديه بأيّ اهتمام حقيقيّ. كما لم يكن يمتلك جهاز بيانو في داره. فكل الموسيقى التي كان يسمعها هي من النوع الذي يميل نحو موسيقى الروك.

مع بداية حاجته الماسّة والمفاجئة لموسيقى البيانو، شرع بشراء أسطوانات فونغرافية، وأصبح مولعاً "بفلاديمير أشنيسكي" Vladimir Ashenesky الذي سجّل مآثر شوبان - "البولونية العسكرية"، درس "عاصفة الشتاء" ودرس "المفتاح الأسود"، على المنخفض-أ من السلم الموسيقى الكبير البولوني، والمنخفض-ب من السلم الصغير ليشرتسو Scherzo. "لقد أحببتها جميعها"، قال "سيكوريا". "كانت تتملّكني الرغبة في لعبها، وكنت متمكناً من الصفحة الموسيقية بكاملها. عند هذه النقطة، سألتني إحدى مرافقات أطفالي إذا ما كان بمقدورها نقل جهاز البيانو الخاصّ بها إلى دارنا - وهكذا وصلنا البيانو، بالدقّة في اللحظة التي كنت أتحرّق فيها من أجل الحصول على واحد، بيانو صغير ورائع. كان ذلك البيانو مُلائماً لي تماماً. كان يصعب عليَّ للغاية قراءة الموسيقى، ولم يكن بمقدوري سوى لعبها، لكني بدأت بتعلّمها". لقد مضى أكثر من ثلاثة عشرة عاماً على تلك الدروس القليلة في البيانو التي تلقاها "سيكوريا" في طفولته، ومع ذلك، ما زالت أصابعه متشنّجة وخرقاء.

بعد هذا، وعقب رغبته المفاجئة بموسيقى البيانو، شرع "سيكوريا" بالإصغاء للموسيقى في رأسه. "في المرة الأولى"، كما قال، "كان ذلك في حلم". كنت أرتدي ملابس سهرة، فوق خشبة مسرح، وكنت ألعب شيئاً كتبته أنا بنفسي. استيقظت مضطرباً وكانت الموسيقى ما تزال ترنّ في رأسي. قفزت خارج السرير وشرعت بالكتابة بالقدر الذي أتذكّره. لكن كان من العسير عليَّ معرفة كيف ينبغي تسجيل ما سمعته". لم يكن ذلك مستغرباً، فهو لم يحاول أبداً كتابة أو تسجيل موسيقى من قبل. لكن في كلّ مرّة يجلس فيها لكي يشتغل على شوبان، كانت موسيقاه الخاصة "تقدمُ وتستولي عليه، فحضورها القويّ لا يقاوم".

لم أكن متأكّداً مما يمكنني فعله بهذه الموسيقى الطاغية، التي كان بإمكانها إقحام نفسها عليه بقوة وسحقه. هل كانت لديه هلوسة موسيقية؟ كلا، فالدكتور "سيكوريا" قال لي بأنها لم تكن هلوسة –"إلهام" هي المفردة المناسبة. كانت الموسيقى حاضرة هناك، قائمة بعمق في داخله - أو في مكان آخر- وكان جلّ ما بمقدوره القيام به حيالها هو تركها تقدم نحوه. "إنها تشبه الذبذبةِ، شريط راديو. وإذا ما فتحت نفسي، فإنها ستقدم. كنت أوّد القول بأنها تأتي من السماء، كما قال موزارت".

ما كان لموسيقاه لتتوقف. " إنها لا تنضب أبداً"، واصل حديثه. "لو كان بإمكاني القيام بأي شيء، لأوقفتها".

ما يتحتم عليه الآن القيام به لا يقتصر على المصارعة لكي يتعلم كيف يلعب شوبان، بل ينبغي عليه أيضاً إعطاء شكل لتلك الموسيقى التي تجري داخل رأسه. إذ لا بدّ له من القيام بمحاولة لعبها على البيانو، ووضعها على الورق. "إنه صراع مرعب"، كما قال. "كان عليَّ الاستيقاظ في الساعة الرابعة صباحاً ومن ثم أشرعُ في اللعب حتى الساعة التي أغادر فيها الدار للذهاب إلى عملي، وحين كنت أعود من العمل إلى البيت، أجلس إلى البيانو وأواصل اللعب طيلة المساء. في الواقع، لم تكن زوجتي مسرورة من ذلك. كنتُ مأخوذاً".

بعد ثلاثة أشهر من هجوم الضوء عليه، تحول "سيكوريا"من رجل سهل العشرةِ، رجل بيت أصيل، ولا يكترث تقريباً بالموسيقى، إلى مُلهم، وحتى مهووس بالموسيقى، ونادراً ما كان لديه الوقت لشيء آخر سواها.

ثم استولت عليه فكرة "خلاصه" من أجل غرض خاص. "أخذت بالتفكير"، كما قال، "بأن السبب الوحيد الذي وهبني إمكانية البقاء هو الموسيقى". سألته إذا ما كان رجلاً مُتديناً قبل أن يفاجئه ذلك الضوء. قال أنه قد تربّى على الطريقة الكاثوليكية، لكنه لم يكن مهتماً في هذا أبداً؛ كانت لديه بعض المعتقدات "الأرثوذكسية"، كمعتقد التجسّد.

لقد بدأ بالتفكير بأنه هو نفسه قد عاش تجربة التجسّد تلك، وبأنه قد تحوّلَ ومُنحَ موهبة خاصة، رسالة تبشيرية، وأصبح"متآلفاً" مع ما أسماه بالموسيقى، بطريقة نصف مجازية، "الموسيقى القادمة من السماء". ثم تحوّلت تلك الموسيقى في الغالب إلى "شلال مطلق" من الملاحظات التي لا تهدأ ولا تكفّ عن الاختلاط فيما بينها، وبالتالي كان عليه وضعها ضمن شكل وغلاف مُحدّدين. (عندما أخبرني بذلك، كنت أفكر "بكايدمون" Caedmon، شاعر أنغلوسكسوني، في القرن السابع عشر، وهو راعي غنم غير متعلّم، كما يُروى عنه، كان قد تلقّى "فنّ الغناء" في واحد من أحلامه الليلية، ومن ثمّ أمضى حياته برمّتها في تمجيد الخالق وإبداع التراتيل والأشعار).

واصل "سيكوريا" عمله في اللعب على البيانو والتوليفات. كان قد اشترى دفتر نوتات موسيقية، لكنه أدرك على الفور بأنه بحاجة إلى معلم موسيقى. ثم صار يسافر لمتابعة الحفلات التي يخبره عنها مدربّوه المأثورون، غير أنه لم يكن يعبأ بأصدقائه الموسيقيين، أو بالنشاطات الموسيقية التي تقام في مدينته. كان ذلك بمثابة ملاحقة معزولة، بينه وبين مصدر وحيه.

سألته إذا ما كان قد عاش تحولات أخرى منذ الهجوم الأول للضوء –ربما تثمين جديد للفنون، أو تذوق مختلف لقراءة، بعض المعتقدات الجديدة؟ ردَ عليَّ بأنه قد غدا "روحانياً تماماً"، منذ تجربة اقترابه الأولى من الموت.

ثم شرع بقراءة كل كتاب جديد يعثر عليه، أيّ كتاب يتحدث عن تجارب الاقتراب من الموت والهجوم النوراني. وبالتالي تكونت لديه "مكتبة بكاملها عن "تيسلا" Tesla، تماماً كما هو الأمر بالنسبة لأي شيء يتعلّق برعب وجمال القوة الكهربائية ذات الهجوم العظيم. كان يفكر أحياناً بأنه محاط "بهالات" من الضوء أو الطاقة اللتين تطوّقان أجساد الناس –فهو لم يلاحظ ذلك من قبل تلك الهجمة النورانية.

مرت بضعة أعوام، لكن حياة "سيكوريا" الجديدة، وكذلك إلهامه لم يغادراه أبداً. كما واصل عمله بالوقت الكامل كجرّاح. غير أن قلبه وعقله قد تمحورا الآن من حول الموسيقى.

حصل على الطلاق من زوجته في عام 2004، وفي نفس السنة حدثت له حادثة مروعة مع دراجة بخارية. لم يكن لديه مال، لكن دراجته "هارلي" Harley، قد اصطدمت بناقلة أخرى، ومن ثم تمّ العثور عليه وهو مُلقى في حفرة، فاقداً لوعيه ومصاباً بجروح مؤلمة، إلى جانب كسور في العظام، تمزق في الطحال، رئة مثقوبة، كدمات في القلب، ورغم الخوذة التي كان يلبسها، جروح في الرأس. لكنه، ورغم كلّ ما حدث له، استعاد قواه ورجع إلى مزاولة عمله بعد شهرين. فلا تلك الحادثة ولا جروح رأسه، ولا حتى طلاقه من زوجته، بدا وكأن له أية أهمية مقارنة باندفاعه في لعب الموسيقى وتوليفها.

لم أصادف أبداً قصة تشبه قصة "توني سيكوريا"، غير أني كنت ألتقي، أحياناً، بمرضى يتملّكهم نفس الهجوم الموسيقي المباغت، أو الاهتمامات الفنية الأخرى، بما فيهم سليمة.م Salimah.M، وهي باحثة كيميائية. ففي الأربعينات من عمرها، بدأت سليمة تعيش لمُدد وجيزة، تستمرّ لدقيقة أو أقل، يستولي عليها أثنائها "شعور غريب" في بعض الأحيان. كان يتولّد لديها أحساس بأنها موجودة قرب ساحل، عرفته مرة في حياتها، فيما كانت، في ذات الوقت، واعية تماماً بما يجري من حولها وبمقدورها كذلك مواصلة نقاشها، أو قيادة سيارتها، أو أي شيء آخر تقوم به. كانت هذه المجريات تترافق في بعض الأحيان مع "مذاق مرّ" في الفم. لقد لاحظت تلك الأمور الغريبة، غير أنها لم تفكّر أبداً أن تكون لها أية دلالة عصبية. فهي لم تذهب لزيارة طبيب أعصاب، قبل أن يمسك عليها ألم حادّ، في صيف عام 2003، ومن ثم أجريت لها فحوصات دقيقة في المخّ. كشفت تلك الفحوصات عن وجود ورم ضخم، في جزء من صدغها الأيمن –سبب حوادثها الغريبة. شعرَ طبيبها بأنّ ذلك الورم هو من الأمراض الخبيثة (مع أنه كان من الممكن اعتباره مجرّد Oligodendroglima، الخبيثة نسبياً). كان ينبغي إزالة ذلك الورم. أمّا سليمة، فقد ظلت مندهشة وتفكّر إذا ما كان قد حُكمَ عليها بالموت، كذلك كانت مرعوبة من العملية وعواقبها المحتملة؛ لقد أُخبرت، هي وزوجها، بأنّ تلك العملية ربما تؤدّي إلى بعض "التغييرات في الشخصية". لكن، وعلى أية حال، كانت العملية الجراحية موفقة، إذ أُزيل القسم الأكبر من الورم، وبعد فترة إنعاش، كان بمقدور سليمة العودة ثانية إلى عملها، ككيمائية.

قبل العملية، كانت سليمة سيّدة محافظة بشكل مقبول، بيد أنها كانت تشعر أحياناً بالضيق أو تشغلها أشياء صغيرة، كالغبار في الدار، أو عدم ترتيب الأشياء في الأماكن المخصصة لها؛ أما زوجها، فقد صرحَ ليَّ بأنها كانت "مبالغة" أحياناً، بخصوص الأشغال التي ينبغي القيام بها في المنزل.

والآن، أي بعد العملية، أصبحت غير مبالية بالأشياء المنزلية. لقد أصبحت اليوم، كما عبّرَ عن ذلك زوجها عبر مفرداته الخاصة التي تنمّ عن مزاجه (لم تكن الإنكليزية لغتهما الأمّ)، "قطّة أنيسة"، وغدت خبيرة بالفرح.

ظهرت الغبطة الجديدة لسليمة في العمل. في نفس المختبر الذي عملت فيه منذ خمسة عشر عاماً، والذي كانت فيه مثار إعجاب زملائها، بسبب فطنتها وتفانيها في الشغل. لكنها، في الوقت الحاضر، ومع أنها لم تفقد أي شيء من قدرتها المهنية، تبدو وكأنها شخص يتمتّع بدفء أكبر، متعاطفة ومهتمّة للغاية بحياة ومشاعر منْ يشاركونها العمل. ففيما كانت في السابق، كما يشير زملاؤها على ذلك، "أكثر انغماساً في نفسها"، أصبحت اليوم موضع ثقة للآخرين ومركزاً اجتماعياً لقطاع بكامله من المختبر.

كما غدت على هذه الحالة في دارها أيضاً، إذ أصبحت تتمتّع ببعض صفات "ماري كيري" Marie Curie، أي شخصا منظّما جداً في عمله. كذلك سمحت لنفسها الابتعاد لحين عن تفكيرها، معادلاتها، وصارت مهتمّة أكثر بالذهاب إلى السينما والمشاركة في الحفلات، أي أنها تركت نفسها تعيش قليلاً. ومن ثم فإنّ حبّا وحماسا جديدين قد دخلا في حياتها. لقد كانت "موسيقية بصورة غامضة"، حسب مفرداتها الخاصة، حينما كانت ما تزال صبية، كما كانت تلعب قليلاً البيانو، غير أن الموسيقى لم تلعب يوماً أي دور أساسي في حياتها. أما الآن، فالأمر يختلف تماماً. فهي تتشوق اليوم لسماع الموسيقى وحضور الحفلات الموسيقية، وكذلك الإصغاء للموسيقى الكلاسيكية عن طريق الراديو وأقراص السيديات. كما يمكنها الانفعال إلى حدّ الجذل أو ذرف الدموع عند سماعها لموسيقى لم تكن تحمل لها سابقاً أية "عاطفة خاصة". وها أنها قد أصبحت "مدمنة" على راديو سيارتها الخاصة، إذ يمكنها الآن الإصغاء إليه أثناء قيادتها لها، عند الذهاب إلى عملها. لقد قال أحد زملائها، الذي حدث أن صادفها في سيارته وهو في طريقه إلى المختبر، بأن الموسيقى الصادرة عن راديو سيارتها كانت "صاخبة بشكل لا يُصدق" –كان بإمكانه سماعها على مسافة ربع ميل منها. إذ صارت سليمة، بعد تحولها، "تتمتع بكامل حريتها".

وعلى غرار "سيكوريا"، أظهرت سليمة تحولاً ناجزاً في حياتها، من شخص مهتمّ نوعاً ما بالموسيقى إلى شخص مُثار ومنفعل تماماً بها ويشعر بحاجته الدائمة لها. وفي كلتا الحالتين، كانت هناك أنواعٌ أخرى من التحولات أيضاً –انفجار انفعالي، وكأن انفعالاتهما كلها قد تحفزت أو تمّ إطلاقها. فكما تقول سليمة، ضمن مفرداتها الخاصة، "ما حدث بعد العملية -شعرت بأني ولدت ثانية-. لقد غير ذلك من نظرتي إلى الحياة وجعلني أثمن كل دقيقة تمر منها".

هل يمكن لأحدهم أن يُطورَ الميسكوفيليا المحضة (عشق الموسيقى)، دون أن يصاحب ذلك التطور تحويرات في شخصيته أو سلوكه؟ أن موقفاً كهذا قد جرى وصفه، في عام 2006، من قبل "روهر" Roher، "سمث" Smith، و"وارن" Warren، حينما تحدثوا عن حالات صاعقة في قصة امرأة في الستينات من عمرها كانت تعاني من آلام مبرحة في جزء من صدغها، متزامنة مع انقطاع في النقاط المركزية من صدغها الأيمن. بعد سبعة أعوام، تمت السيطرة على تلك الآلام المبرحة، وذلك بفضل عقار مضادّ للتشنج (Lamotriginie) (LTG). في بداية استخدامها لذلك العقار، كتب "رهور" وزملائه :

كانت لا تبالي أبداً بالموسيقى، ولم تكن تصغي لها من أجل الحصول على اللذة، كذلك لم تكن تحضر الحفلات الموسيقية. كان ذلك على النقيض تماماً من زوجها وابنتهما، اللذين كانا يلعبان على البيانو والكمان… لم تكن متأثرةً بالتقاليد الموسيقية التاهيتيةِ التي كانت تسمعها مع عائلتها أو في المناسبات العامة في بانكوك حيث كانت تعيش، ولا بالأنواع الموسيقية الشعبية بعد انتقالهم للعيش في المملكة المتحدة. كانت تتحاشى، في الواقع، الموسيقى قدر الإمكان، وكانت تكره بقوّة أنواعاً بعينها من الأنغام الموسيقية (على سبيل المثال، كانت تغلق الباب كي تتفادى سماع موسيقى البيانو التي كان زوجها يلعبها، كما كانت تجد الموسيقى الكورالية شيئاً مزعجاً. غير أن عدم الاكتراث هذا قد تغيّر فجأة، بعد أن خضعت لذلك العقار: بعد بضعة أسابيع من بدء الـ “LTG”، لوحظ تبدل عميق في نظرتها وتقديرها للموسيقى. ثم شرعت بالبحث عن البرامج الموسيقية التي تبثّ عبر الراديو والتلفاز، وصارت تصغي للمحطات لساعات عديدة في اليوم الواحد، كما كانت تطلب مرافقتها للحفلات الموسيقية. لقد وصف زوجها الطريقة التي كانت تجلس بها "مشلولة" أثناء عزف "الترافياتا" (la Traviatia)، وكيف كانت تتضايق من الأفراد الذين كانوا يتحدثون خلال فترة العزف. أما هي، فتصف الآن إصغاءها للموسيقى الكلاسيكية باعتباره تجربة ممتعة وله شحنة انفعالية عالية. لم تكن تغنّي أو تصفر، ولم يُلاحظ تغيّر ما في سلوكها أو شخصيتها. إذ لم تظهر عندها فوضى ذهنية، هلوسة أو تعكّر في المزاج.

عندما لم يتمكّن "روهر" وزملائه من القيام بالتشخيص الدقيق لأسباب الميسكوفيليا عند مريضتهم، لمحوا بفرضية مفادها أنّ تلك المريضة وطيلة سنوات احتفاظها بقوّة على نشاطها الذي يرفض أيّ تحوير، ربّما كانت قد طورت نوعاً من التواصل الوظيفيّ الحادّ ما بين أنظمة الإدراك الحسّي القائمة في أجزاء من صدغها وأقسام من النظام النصلي المغلّف في الاستجابة الانفعالية –اتصال لم يتّضح إلا بعد أن تمّت السيطرة على آلامها المبرحة بفضل الأدوية. كان "دافيد بير" Davide Bear، قد أشار، في السبعينات من القرن المنصرم، إلى أنّ مثل ذلك الاتصال الكبير في الجهاز الحسّي-النصلي قد يكون سبباً في ظهور مشاعر فنية، جنسية، موسيقية ودينية، غير متوقّعة عند بعض الأفراد الذين يعانون من الصرع القائم في جزء من الصدغ. هل يمكن لشيء مماثل لهذا قد حدث "لتوني سيكوريا" أيضاً؟

في موسم الربيع الفائت شارك "سيكوريا" في عطلة موسيقية لعشرة أيام، أقيمت لطلبة موسيقيين، ومن الهواة الموهوبين والمحترفين. وذلك في مخيّم مزدوج يُستخدم كصالة عرض يعود إلى "أريكا فاندرلاند فايندر" Erica Vanderlinde Feinder، وهي لاعبة على البيانو في الحفلات الموسيقية ومتخصّصة كذلك في اختيار أفضل أجهزة البيانو لكل واحد من زبائنها. كان "توني" قد اشترى للتوّ واحداً من أجهزة البيانو تلك من عندها، بيانو ضخم من نوع “Bösendorfer”، نموذج فريد صُنعَ في فيينا –كانت "أريكا" تعتقد أن "توني" يتمتّع بغريزة استثنائية بالتقاطه لذلك البيانو الذي يتوافق تماماً مع النغمة التي كان يودّ سماعها. شعرَ "سيكوريا" بأنه قد حصل الآن على الوقت والمكان المناسبين لكي يكون موسيقياً.

وهكذا جهزَ مقطوعتين لحفلته الموسيقية القادمة: حبّه الأوّل، علامة المنخفض–ب في السلم الصغير لشوبان، وتوليفته الشخصية التي أعطاها اسم "الرابسودي" Rhapsody، قطعة رقم 1. لقد أذهلَ لعبه وكذلك حياته كل من كان معه في تلك العطلة (العديد منهم عبّر عن خياله الجامح بتمنّيه أن يكون هو أيضاً قد تلقّى ضربة ذلك الضوء). قالت "أريكا" أنه لعبَ "بحماس كبير وحيوية عظيمة" –وإذا لم يكن ذلك بفضل عبقريته ما فوق الطبيعية، فعلى الأقل بمهارة لا تصدّق، وبعمل بطوليّ مدهش، بالنسبة لشخص لا يتمتّع ضمنياً بأيّة خلفية موسيقية، وعلّمَ نفسه بنفسه وهو في الثانية والأربعين من عمره.

في نهاية المطاف، سألني الدكتور "سيكوريا" ما هو رأيي في قصته. وهل صادفت يوماً ما يماثلها؟ سألته ما الذي يظنّه هو، وكيف يفسّر ما حدث له؟ لقد ردَ عليَّ بأنه كطبيب يعجز عن تفسير تلك الحوادث، لكن عليه التفكير بها ضمن مفردات "روحية". اعترضت على ذلك، دون أيّ ازدراء لما هو روحيّ، لأنّي كنت أفكّر بأنّه حتى أكثر الحالات الذهنية إثارة، وأشدّ التحولات غرابة، لا بدّ أن يكون لها بعض الركائز الفيزيائية، أو على الأقل الفيزيولوجية المتصلة بالنشاط العصبي.

في وقت مهاجمة الضوء، كان الدكتور "سيكوريا" قد عاش تجربة الاقتراب من الموت وتجربة انفصاله عن جسده. لقد طُرحت العديد من التأويلات ما فوق الطبيعية، أو الصوفية لتفسير تجارب الانفصال عن الجسد تلك، لكنها كانت أيضاً موضوعاً للبحث العصبيّ منذ قرن أو أكثر. إذ يمكننا، إلى حدّ ما، وضع هذه التجارب عبر الصياغة التقليدية التالية : يبدو أنّ المرء لا يبقى في حدود جسده الذاتي، بل يخرج منه، وبتعميم أكبر، ينظر إلى نفسه من علوّ ثمانية أو تسعة أقدام عنه (يتعامل طبيب الأعصاب مع شيء كهذا باعتباره "هلوسة ذاتية". فكما يبدو، يرى الفرد الذي تصيبه حالة كهذه بوضوح المكان والناس القريبين منه، لكنه يرى من منظور شاهق. وغالباً ما يصف الأفراد الذين يعيشون تجارب كهذه بمفردات مجازية "كالتحويم" أو "الطيران". كما يمكن لتجارب الانفصال عن الجسد توليد مشاعر الخوف والغبطة، أو التخلي عن كل شيء، لكنهم غالباً ما يصفونها كونها تجارب "واقعية" –ليس على شاكلة الحلم أو الهلوسة أبداً. كذلك فإنها تُروى عبر العديد من أشكال أو حالات الاقتراب من الموت، كما هو الأمر بالنسبة للأوجاع الصدغية الجزئية.

من المسلم به تقريباً بأن الجانب الرؤيويّ والمجازي في تجارب الاقتراب من الموت تتصل باضطراب وظيفة في اللحاء الدماغي، لاسيما في منطقة الاتصال ما بين الأقسام الصدغية والفواصل الجزئية (1).

غير أن ما رواه الدكتور "سيكوريا" لا ينحصر في تجربة الانفصال عن الجسد فقط. فهو قد رأى دفعة بيضاء من النور، كما رأى أطفاله وحياته يبرقان أمام عينيه، وكذلك تملّكه أحساس بالإثارة أيضاً، وفوق أي شيء آخر، أحس بشيء ترانسدنتالي (متعالي) ذي مغزى عظيم. ماذا يمكن أن يكون الأساس العصبي لذلك؟ غالباً ما توصف تجارب الاقتراب من الموت المماثلة لتجربته من قبل أفراد كانوا، أو يظنون بأنهم كانوا على مقربة كبيرة من خطر كبير، أما بسبب من انجرافهم المباغت في حوادث، أو لأنهم تلقوا ضربة نور خاطفة، أو بعمومية أكبر، بعد عودتهم ثانية إلى الحياة على أثر سكتة قلبية. لم تجر معايشة كل هذه التجارب بخوف ورعب وحسب، بل وكأنها أيضاً قد تسببت بسقوط قطرة في الضغط الدموي وسيلان دم مخّي (وإذا ما كانت هناك سكتة قلبية، فسيكون هناك نفاد لأوكسجين الدماغ). يبدو أنّ ثمّة ارتفاعا انفعاليا حادّا وانفجارا في النورادرنيل noradrenaline وغيرها من التحولات العصبية قد حدثت في مثل هذه الحالات، سواء كان الأثر قد تولّد عن الرعب أو الجذل. وعلى أية حال، ليس لدينا، في الوقت الحاضر، سوى فكرة صغيرة عن المضاعفات العصبية الحالية المصاحبة لمثل تلك التجارب، بيد أنّ التحويرات الحادثة في الوعي والانفعال المتولّد معه هي تحويرات عميقة جدّاً ولا بدّ أن تكون قد أحاطت بالأجزاء الانفعالية من المخّ –لوزة المخّ ومجراه النووّي وكذلك الغشاء المخّيّ (2).

إذا كانت لتجارب الانفصال عن الجسد خاصية تماثل وهم الإدراك الحسي (بصرف النظر عن حالة واحدة، استثنائية ومعقدة)، فإن تجارب الاقتراب من الموت تتمتع بكل علامات التجربة الصوفية، بالطريقة التي حددها "وليام جيمس" -اللافاعلية التي تفوق الوصف، ما فوق العلمية، وذات الخاصية العقلية. تُتعب تجارب الاقتراب من الموت المرء تماماً، فهي تكتسحه، حرفياً تقريباً، وتضعه في حالة من التوقد الضوئي (نفق دخاني أحياناً)، كما تجره نحو البعيد The Beyond –بعيداً عن الحياة، وعن الزمان والمكان. إذ يتولد لديه شعور بأنه يلقي نظرته ووداعه الأخير (العاجل تماماً) على الأشياء الدنيوية، وكذلك على الأماكن والناس وحوادث حياته، كما يحسّ بالإثارة وكأنه يُحلق نحو مصيره النهائي –رمزية بدائية للموت والتجلّي. تجارب كهذه لا يتنصل عنها بسهولة أولئك الذين مرّوا بها، وهي ربما تقودهم إلى الاهتداء، أي تحدث عندهم تحول ذهني يحور سيرة واتجاه حياتهم. لا يمكن الافتراض، كما هو الأمر بالنسبة لتجارب الانفصال الجسدي، بأن حوادث كهذه هي محض تخيّل؛ فالعديد من جوانبها يتمّ التأكيد عليه في كل رواية. كذلك لا بدّ أن تكون لتجارب الاقتراب من الموت ركيزتها العصبية الخاصة بها، التي تحور بعمق الوعي ذاته.

ماذا عن ذلك الانغماس الموسيقي للدكتور "سيكوريا"، أي عشقه المفاجئ للموسيقى (his sudden musicophilia) ؟ يطوّر المرضى المصابون بتحلّل الأجزاء الأمامية من المخّ، أي ما يُطلق عليه اسم عته الواجهة الصدغية، طاقة مدهشة أو يطلقون العنان لمواهبهم الموسيقية، في ذات الوقت الذي يفقدون فيه قواهم التجريدية واللغوية- لكن من الواضح بأن هذه هي ليست حالة الدكتور "سيكوريا"، الذي ظل محافظاً على نطقه الصحيح وقدراته على كل المستويات. لقد وصف "دانيل جاكوم" Daniel Jacome مريضاً كان قد تلقى صدمة أضرت بالجانب نصف الدائري من مخه، والذي طور، عقب ذلك، "إفراط موسيقي" hypermusia وميسكوفيليا (عشق الموسيقى)، المترافقتين مع الحبسة (فقدان الكلام) وغيرها من المشاكل. لكن ليس هناك ما يشير إلى أن "توني سيكوريا" قد عانى من أيّ ضرر ذي دلالة في مخّه، باستثناء اضطراب عابر تماماً في أنظمة ذاكرته لمدة أسبوع واحد أو أسبوعين، بعد هجمة الضوء تلك.

لقد ذكّرني موقفه قليلاً "بفرانكو مانياني" Franco Magnani، "الفنّان الخالد" الذي كتبتُ عنه سابقاً (3). لم يفكّر "فرانكو" في يوم بأنّه رسام، قبل أن يعيش تجربة أزمة غريبة أو مرض - ربما نوع من الصرع في الجزء الصدغي- عندما كان عمره واحدا وثلاثين عاماً. حلمَ "فرانكو" ليلة "ببونتيتو" Pontito، وهي قرية تقع في مقاطعة "تيسكان" Tuscan حيث ولدَ؛ بعد يقظته ظلت تلك الصور حيّةً في ذهنه دائماً، بعمق وواقعية. ("وكأنها صور فوتغرافية لأشعة ليزر holograms"). كانت الحاجة لجعل تلك الصور واقعاً تتآكل "فرانكو"، حاجته لرسمها، وهكذا شرع بتعلم الرسم، مكرساً كل لحظة فراغ من وقته بغية إنتاج مئات الصور لبونتيتو.

هل لأحلام "توني سيكوريا" الموسيقية، وإلهاماته، طبيعة الصرع؟ لا يمكن الجواب على هذا السؤال بمجرد استخدام الـ “EEG”، كما قام بذلك "سيكوريا" بعد حادثته، لكنه يتطلب “EEG” خاصا للمراقبة تستمرّ لعدة أيام بكاملها.

ولمَ كان مثل ذلك التأخر في تطور الميسكوفيليا عنده؟ ما الذي جرى ما بين الستة أو السبعة أسابيع التي مرت ما بين السكتة القلبية التي أصابته وذلك الانفجار المباغت بالأحرى الذي حدث له؟ نحن نعرف بأنه كانت هناك بعض الآثار اللاحقة العرضية - كحالة الاختلاط التي نشأت بعد الحادث ببضعة أسابيع، وكذلك فقدان الذاكرة الذي دام أسبوعين. كما يمكن أن يكون مردّ ذلك فقدان الأوكسجين وحده - إذ لا بدّ وأن يكون الأوكسجين قد انقطع للحظة أو أكثر عن مخّه. وعلى أية حال، علينا الشك في أن تكون استعادة الدكتور "سيكوريا" لعافيته بعد أسبوعين من تلك الحادثة كاملة، كما بدت عليه، إذ لا بدّ وأن تكون هناك أشكالٌ أخرى، غير ملحوظة، للضرر المخّيّ، وبأنّ مخّه كان ما يزال يقوم بردّة فعل حيال ذلك الأذى الأصلي، كما كان ذلك واضحاً في حينها.

يشعر الدكتور "سيكوريا" بأنه اليوم "شخص مختلف" - موسيقياً، انفعالياً، نفسياً، وروحياً أيضاً، أثناء استماعي لقصته وملاحظتي لبعض المشاعر التي حولته. فعندما كنت أنظر إليه من زاوية النظر العصبية وحدها، كنت أشعر بأنّ مخّه قد أصبح في الوقت الحاضر مختلفاً عمّا كان عليه قبل الهجمة الضوئية، أو في الأيام التي تبعته مباشرة، مادامت التشخيصات العصبية لم تظهر بأنه فقد الشيء الكثير. هل يمكننا الآن، أي بعد أكثر من عشرة أعوام، تحديد تلك التغيرات، تعيين الأسس العصبية لعشقه للموسيقى؟ لقد تطورت العديد من الفحوصات الجديدة والأكثر دقة للوظيفة المخية منذ إصابة "سيكوريا" بجروحه في عام 1994، وقد شاطرني هو نفسه الرأي بأهمية القيام ببحث متقدم أكبر. لكنه أدرك، وصرح لي بذلك بعد فترة، بأنه قد يكون من الأفضل ترك الأشياء على حالها. فصدمته كانت بمثابة حظّ، ذلك لأن الموسيقى، وبصرف النظر عن الطريقة التي تقدم فيها، شيء ممتع، نعمة – ولا ينبغي مساءلتها.

ملحق

منذ نشري لقصة "توني سيكوريا" تلقيتُ الكثير من الرسائل من أفراد لم يصدمهم الضوء، ولا يبدو أنهم يعيشون ضمن ظروف فيزيائية أو نفسية خاصة، لكنهم، وهذا ما يُدهشهم غالباً - وهم في الأربعينات، أو الخمسينات وحتى الثمانينات من أعمارهم- قد وجدوا أنفسهم بغتة يمتلكون مواهب إبداعية لم تكن في حسبانهم، أو انفعالات خاصة، سواء كانت موسيقية أو فنية بشكل عام.

واحدة من اللواتي تراسلن معي، "غراس. م." Grace.M، وصفت لي بالأحرى الهجوم المباغت للموسيقى عليها وهي في الخامسة والخمسين من عمرها. فبعد فترة قصيرة من عودتها من عطلة أمضتها في إسرائيل والأردن، بدأت بسماع مقاطع موسيقية تصدح في رأسها. ثم حاولت تسجيلها "برسم خطوط على الورق" -فهي لم تكن تعرف التسجيل الشكلي للموسيقى. أما الآن، أي بعد مرور ثلاث سنوات، فقد قامت بتسجيل أكثر من ثلاثمائة وثلاثين قطعة، وصارت تكتب، كنتيجة لتلك التسجيلات، أربع أغاني كاملة في الشهر الواحد. كما أشارت "غراس" إلى أنها ورغم سماعها لأنغام شعبية تجري في رأسها، منذ الزمن الذي يمكنها تذكره، لم تشرع بسماع أغانيها الخاصة بصورة دائمة إلا بعد عودتها من تلك الرحلة.

"لم تكن عندي أية مهارة موسيقية كبيرة"، كما كتبت، "ولم أكن أمتلك أذناً واسعة لها". في الحقيقة، أنها مندهشة من مسألة كيف أن شخصاً مثلها، لا يبدو أنه موسيقيٌّ تماماً، يمكنه الامتلاء فجأة بالأغاني والمقطوعات الغنائية. لقد عرضت، بنوع من الحياء، أغانيها على الآخرين، ومن ضمنهم موسيقيون محترفون، وتلقت تعليقات مشجعة من قبلهم. "لم أكن أبحث، أو أتوقع شيئاً كهذا"، قالت. "لم أحلم في حياتي أن أكون كاتبة أغاني… فأنا لا أتمتع إلا بموهبة موسيقية ضعيفة. لكن لا بد وأني كنت أحلم في أن أكون نموذجاً متفوقاً".

لم يكن بمستطاعها التفكير بأي سبب فيزيائي لحاجتها الملحة في كتابة الأغاني. "فعلى العكس من سيكوريا"، كما كتبت، "لم أكن قد تلقيت أي هجوم نوراني. ولم أصب بأية جروح، أو عشت حوادث رئيسية. لم أكن يوماً مريضة حد الحاجة للدخول إلى مستشفى. ولا أظن بأن عندي أية آلام مبرحة في الجزء الصدغي، أو عته في الجبهة الصدغية". ومع ذلك، تتساءل إن لم تكن هناك دوافع نفسية لذلك، "انطلاق" ما، أثناء رحلتها إلى إسرائيل والأردن. كان ذلك شيئاً مهماً بالنسبة لها، كمتدينة، لكن لم يكن هناك أي ظهور أو رؤى خلال رحلتها. (لم تكن تعتقد بأنها تحمل رسالة لنشر أغانيها ومشاركة الآخرين فيها، وإذا كان ثمة من شيء كهذا، فهي متحفظة بالأحرى حياله. "أنا لست عازفة، أو متعهدة ذاتية، بطبيعتي، كما أنني أجد كل ذلك مزعجاً إلى حد ما"، كما كتبت.

مراسلة أخرى، "إليزا بيسي" Eliza Bussey، وهي أيضاً في منتصف الخمسينيات من عمرها، كتبت لي ما يلي :

قبل أربع سنوات، في الخمسين من عمري، كنت أجول في أحد الحوانيت الموسيقية، حينما رأيت قيثارة شعبية جالسة عند النافذة، ثم عدت إلى الدار ومعي قيثارة شعبية قيمتها ألفي دولار. كل عالمي ينتظم الآن من حول الموسيقى والكتابة عن الموسيقى. قبل أربعة أعوام، لم أكن قادرة على فهم نغمة موسيقية واحدة، أما في الوقت الحاضر، فأنا أدرس القيثارة الكلاسيكية في معهد "بيابدي" للموسيقى في "بالتمور". لقد عملتُ في نشرة الثالثة والعشرين، بعد عملي في المدرسة في أيام الثلاثاء والجمع. أتدرب على الموسيقى ساعتين أو ثلاث في اليوم (كم كان بودي أن تكون أكثر، لو كان ذلك بمقدوري)، كذلك لا أستطيع وصف الفرح والدهشة اللتين حصلت عليهما في آخر حياتي. كنتُ أشعر، على سبيل المثال، بأن مخي وأصابعي تسعى للقاء مع بعضها، لكي تشكل نقاط اشتباك جديدة، حينما أعطاني (معلمي) قطعة "باسكال" Passcale لهاندل كي ألعبها. "كنتُ مهتمةً بأخذ أشعة الـ “MRI”، أضافت. "أعرف بأن مخي قد تبدل بصورة دراماتيكية".

ملاحظات الجزء الأول

(1)في الوقت الذي وصف فيه "أورين دفينسكي" Orine Devinsky و"آل" al "ظاهرة الهلوسة والآلام المبرحة عند عشرة من مرضاهم وإعادة فحص حالات مماثلة لها في الأدب الطبي، تمكن "أولاف بلانك" Oalf Blank وزملائه في سويسرا من مراقبة النشاط المخي للصرع عند مرضاهم الذين ما زالوا تحت تجارب الانفصال الجسدي.

(2) نشرَ "كيفن نيلسون" Kevin Nelson وزملائه من جامعة "كنتكي" Kentucky العديد من المقالات التي تتحدث عن نفس المتماثلات ما بين الانفصال، الأيفوريا (الشعور بالنشاط والخفة) والمشاعر الصوفية لتجارب الاقتراب من الموت، وكذلك تجارب الأحلام والتنويم تحت تأثير الـ REM، وحالات الهلوسة الحادثة عند تخوم النوم.

(3)رَويتُ قصة "فرانكو" في الفصل المعنون "مشهد من أحلامه" من كتابي "انثروبولوجيا فوق المريخ"